Стоян Атанасов
Въведение
[към „Персевал, или Разказ за Граала“]

chitanka.info

„Разказ за Граала“:
От мита към литературата

Разказ за Граала, последната творба на Кретиен дьо Троа, е първият роман за Граала в световната литература. Сюжетът му използва мотиви от келтската митология, от гръко-римската литература и от християнската религия. От тази сплав геният на Кретиен дьо Троа създава ярко художествено произведение с всички белези на авторска литература. Романът е блестящ пример за прехода от митично към литературно творчество. На свой ред Разказ за Граала поставя началото на дълга поредица от романи за Граала. Така се ражда митът за Граала. Той бележи трайно присъствие в литературната продукция на Европа от XIII до XVII в. и след пауза от един век навлиза отново в художественото въображение. До днес с превъплъщенията си във високото изкуство и в масовата култура Граалът си остава жив мит. Спрямо своите келтски, гръко-римски и християнски корени той е вторичен, литературен мит. Всяка нова творба му вдъхва нов живот. Но тя винаги се явява нещо повече от пореден вариант на предишните, защото изгражда нова смислова структура, нов художествен свят. Изобилието на творби за Граала, писани между края на XII в. и 1240 г., поражда истинска галактика, разкриваща различни стилове и идейни течения. Затова всяко обобщение носи риск от игнориране на художествената специфика на отделните творби. Всяка от тях заема определено място в съзвездието Граал. За него можем да съдим, ако го ситуираме спрямо центъра — романа на Кретиен дьо Троа. Разказ за Граала се превръща ретроспективно в кръстовище, от което водят началото си ярки творби.

Кретиен дьо Троа

Какво знаем за Кретиен дьо Троа? Нищо, ако става въпрос за информация от исторически документи, от преки или косвени свидетелства. Няма исторически факт в позитивистичния смисъл на думата, удостоверяващ съществуването на такава личност. Разбира се, и литературата е факт, част от действителност, където редом с обективно и материално съществуващото има място за субективното и за въображението. Сега няма да обсъждаме въпроса за връзката на второто с първото. Такава винаги съществува, макар че невинаги е лесно да бъде установена. И така, за личността за Кретиен не разполагаме с архивни данни, със свидетелства на съвременници, с останала от него вещ или собственоръчно написан текст. Оригинални ръкописи от творбите му не са запазени. Най-старите техни преписи са от следващия, XIII век.

Не ни остава друго, освен да се обърнем към предположенията, поне към най-правдоподобните. Името „Кретиен“ (Christianus) фигурира в документ от 1173 г., назоваващ свещеник от манастира Сен Лу в град Троа. Възможно ли е това да бъде нашият писател? Предвид определено светския характер на неговото творчество едва ли Кретиен е можел да бъде ръкоположен свещенослужител. Впрочем кръщелното име Кретиен (Християн) се среща често в църковните регистри от втората половина на XII век. Век по-късно името става модно, подобно на имената на редица герои от рицарските романи — Тристан, Говен, Ланселот, Персевал и др., по силата на една ясно видима тенденция популярната литература да слага своя отпечатък и върху нравите, и върху имената на публиката.

Според друга хипотеза Кретиен дьо Троа е покръстен евреин. По времето, когато той твори (1160–1190), в град Троа — важен търговски и занаятчийски център от областта Шампан — има голяма еврейска общност. Подобна хипотеза не влиза в противоречие с упреците срещу юдеите, гонители на Христос, които откриваме в Разказ за Граала (ст. 587, 6294). Те могат да се обяснят с усърдието на новопокръстения. Що се отнася до фамилното име „Дьо Троа“, топонимът Троа може да се тълкува като указание, че Кретиен е роден в този град или е пребивавал продължително време там. Едно е безспорно: Кретиен пише на шампански диалект, най-сигурно доказателство, че Шампан е родният му край.

Всъщност основният, макар и твърде лаконичен, източник на сведения за Кретиен са собствените му творби. По същество казаното в тях е „биографема“, органически вписана във фикционален текст и следователно неотъждествима с обективно биографичното. Все пак то заслужава нашето внимание. В пролога или в заключителните стихове на почти всички свои произведения авторът се назовава с името Кретиен или Кретиен дьо Троа. Три от тях съдържат допълнителна важна информация. В пролога на втория си роман — Клижес[1] Кретиен изброява творбите си, написани до този момент: романа Ерек и Енида; адаптация на Овидиевата дидактична поема Изкуството на любовта; друга адаптация по Овидий — епизод от историята на Пелопс (Метаморфози, VI, ст. 401–11); трета адаптация по Овидий — историята на Филомела (Метаморфози, VI, ст. 412–674); роман (или по-кратък разказ) за Тристан и Изолда. От този списък до нас са достигнали Ерек и Енида и Филомена (Овидиевата „Филомела“). Нямаме основание да се съмняваме и в авторството на останалите заглавия, макар те да не са запазени. От тези сведения се вижда, че Кретиен започва писателската си кариера, като адаптира Овидий, най-популярния римски поет на времето, и като се обръща към „нови“ теми: артуровския роман Ерек и Енида и ирландската легенда за Тристан и Изолда. Дебютът на младия писател следва новия вкус на аристократичната публика. В пролога на друг, по-късен свой роман, Ланселот, Рицаря на каруцата[2], Кретиен заявява, че започва романа по искане на Мари Шампанска, която нарича „моята господарка“ („ma dame“). Признанието се приема от медиевистите като доказателство, че Кретиен е бил придворен поет на графиня Мари Шампанска, прочута покровителка на книжовници и поети. Прологът на Разказ за Граала с посветен на друг меценат на Кретиен, Филип Фландърски, който пребивава в Шампан все по-често след овдовяването на Мари Шампанска през 1181 г. с надеждата да получи ръката на графинята. Своеобразен „праг“ на творбата, прологът съчетава елементи от художествената измислица с реторически похвати и с „биографеми“, в чиято достоверност нямаме основание да се съмняваме. Те ни дават щрихи за „автопортрета“ на Кретиен дьо Троа — типичен за онова време придворен поет, който търси вдъхновение в модните сюжети или пише по поръчка на своите господари. Кретиен се утвърждава още приживе като майстор на изящната словесност и получава прозвището „Шампански майстор“. Имал е и кръг от ученици, подобно на църковните писатели и строителите на катедрали. Потвърждение за това е и фактът, че поверява завършването на предпоследния си роман — Ланселот, на своя по-млад събрат Годфроа дьо Лани.

С изключение на един кратък роман (или дълъг разказ) — Уилям Английски, — странна смесица от житие на светец и разказ за приключения, поради което редица критици се съмняват в авторството на Кретиен, всичко, писано от него, принадлежи към куртоазната литература. Когато прописва (към 1160–1165 г.), тази литература има вече своите първи образци в новия жанр — романа. Това са т.нар. „антични романи“ в стихове (по Омирови или Вергилиеви сюжети) и артуровският роман. Негов пръв представител във Франция е нормандецът Вас, автор на Роман за Брут (1155), свободна адаптация на псевдоисторическата хроника на английския монах Джефри Монмътски История на британските крале (1138). Вас въвежда темата за Кръглата маса, празнична трапеза, около която крал Артур събира рицарския елит. Петте романа на Кретиен, достигнали до нас, бележат връх в това течение. Писани са между 1165 и 1191 г. в приблизително следната хронология: 1170 г. — Ерек и Енида; 1176 г. — Клижес; 1177–1181 г. — Ивен, Рицаря с лъва и Ланселот, Рицаря на каруцата (над които Кретиен работи едновременно); 1181–1191 г. Персевал, или разказ за Граала. Последният роман, най-дългият, остава недовършен вероятно поради заболяване или смъртта на писателя.

Артуровският роман и бретанската материя

Рицарските романи черпят сюжетите си от т.нар. „бретанска материя“, родово понятие, с което някои писатели обозначават теми и герои, заимствани от келтската устна и писмена традиция и разпространявани както на островна Британия, така и в континентален Бретан. На темите ще се спрем по-късно. Сред героите централно място заема крал Артур, макар че той в повечето случаи остава на заден план в романното действие. Исторически прототип на легендарния герой е Артур (Artorius), пълководец на бритите, воювал срещу саксонското нашествие в Англия в началото на VI век. Ала между него и Артур, идеалния крал, освободител на острова, възпяван в редица поеми от началото на XII век, не може да се търси никаква историческа приемственост. Още по-съмнителни са историческите прототипове на рицарите от обкръжението на Артур. Крал Артур, емблематична фигура на рицарския роман, е роден от въображението на Джефри Монмътски. Неговата Хроника на британските крале, както и френската й романизирана адаптация Роман за Брут не са имали непосредствен широк отзвук. Не е чудно, че Кретиен никъде не споменава за Вас или за Джефри Монмътски.

Келтската традиция, локализирана главно в Ирландия, Уелс и Корнуол (Югозападна Англия), започва да прониква на континента и най-вече във Франция след завладяването на острова през 1066 г. от нормандския херцог Вилхелм Завоевателя. От този момент до XIII век. Англия се владее от френски династии, а обменът между острова и континента е интензивен. Странстващи келтски бардове и разказвачи все по-често търсят препитание в по-богатите френски области, на първо място в Армориканския полуостров (включващ днешните провинции Нормандия, Бретан и Вандея), но впоследствие и във вътрешността на страната. Няма нищо чудно в това, че те научават бързо френски език, поне колкото да бъдат слушани и разбирани от френската публика. Посещавали са и Троа — по време на големите панаири, организирани в града, но вероятно и в рамките на връзките на шампанската аристокрация с владетелите на Арморика. Така най-вероятно Кретиен се запознава с келтската устна традиция. Това е ставало несистемно и незадълбочено. Познанията на Кретиен в тази област — откъслечни и повърхностни — са били само отправна точка за фабули, плод на неговото въображение.

Понякога критиката използва понятията „артуровски роман“ и „бретанска материя“ като синонимни. Между тях обаче има разлика. „Бретанска материя“ обозначава една твърде обща тематика, свързвана със сравнително конкретна география: Ирландия, Уелс, Корнуол, Армориканския полуостров. „Артуровският роман“ е литературен жанр. Неговите характеристики ще се фиксират за пръв път в творчеството на Кретиен дьо Троа. За сметка на това географията на жанра е твърде неопределена и променлива. Бретанската материя излиза извън границите на артуровския роман. Тя е застъпена и от други жанрове, например от куртоазните новели „ле“ на Мари дьо Франс или от романите за Тристан и Изолда, при които връзката с двора на Артур е епизодична и второстепенна. С появата си през втората половина на XII век рицарските артуровски романи и разказите от бретанската материя изместват по успех епическите поеми (chansons de geste), предхождащи ги с близо половин век. Как да си обясним новото предпочитание на публиката, която на практика с една и съща? Френската средновековна епопея, с всичките си художествени условности, е дълбоко и пряко свързана с личности и събития от националната история. Обратно, артуровският роман прибягва до внесени отвън герои, теми и сюжети без видима връзка с националната история на Франция. Според някои медиевисти успехът на артуровските романи е победа на идеала и утопията над съвременната и историческата реалност. Въпросът заслужава по-нюансирана преценка.

Артуровският роман: утопия или реалност

С ултимативната си форма въпросът е подвеждащ. Необходими са някои важни социологически уточнения. Всяка действителност поражда своите идеали и утопии. За разлика от нашата епоха, обсебена от настоящето и определяна като „презентизъм“[3], в средновековното мислене въжделенията за бъдещето са постижими само доколкото са съществували в по-стари времена. Бъдещето се гради така не въз основа на конкретна историческа реалност или на рационален проект, а на идеална конструкция, чиито корени препращат към далечно минало. Тъкмо в нея са вградени легендите за Артур и рицарската общност. Новият идеал конкурира и донякъде измества образа на Карл Велики — краля завоевател, обединител на нацията и разпространител на християнството, — доминираща фигура в епопеята. Артур олицетворява ценности не от политически или религиозен, а от морален и етически характер: щедрост, куртоазия, справедливост, чест, равнопоставеност на членовете на рицарската общност. По същество става дума за наднационални ценности. С тях се обяснява универсалното измерение на артуровската тематика. В скоро време тя ще завладее цяла Западна Европа.

Каква е политическата употреба на мита за крал Артур и за рицарите на Кръглата маса? Чии класови интереси обслужва той? Куртоазният артуровски роман отговаря най-вече на чувствителността и нагласите на висшата аристокрация, по-специално в големите феодални дворове на Шампан, Фландрия, Нормандия, Пикардия. Там аристокрацията с враждебно настроена към династията на Капетингите. Всеки голям аристократичен род се стреми към пълна еманципация по отношение на кралската власт. Недоверието между аристокрацията и монархията е взаимно. Суверени като Луи VII (1137–1180) и Филип-Август (1180–1223) водят политика, която няма нищо общо с атмосферата на щедрост, лоялност и солидарност, характерна за двора на крал Артур. Впрочем сред Артуровото рицарство има много принцове, синове на крале. Социалната историческа реалност е твърде различна: рицарското съсловие произхожда от най-бедната част на феодалната класа. То търси реализация във войната и кръстоносните походи. А в периода, в който твори Кретиен дьо Троа — истински възход на рицарския роман, — войни и големи походи няма. Бездействащото рицарство като че ли забравя първото си призвание в името на нов идеал — за странстващия рицар, чиито приключения утвърждават ценностите на т.нар. „куртоазен кодекс“. В този смисъл може да се каже, че за дребната феодална класа рицарският идеал е средство за еманципация — най-вече в морален план — спрямо висшето благородническо съсловие. Последното пък прегръща артуровската тема като морална алтернатива на кралската политика. Колкото до кралския двор на Франция, там разказите за странстващи рицари и приключения никога не са се радвали на особена почит. Ето как артуровският рицарски роман се утвърждава не като отражение, нито като отрицание на съществуващата действителност. Той е по-скоро неин морален коректив.

Би било погрешно обаче артуровският роман да се свежда единствено до етическа проблематика. Доколкото утвърждава определен светоглед, той носи своята идеология. Както казахме, в нея няма място за икономика, за политика, за религия. На преден план излиза индивидът. Рицарят поема на път към приключения сам, без придружители. Сам е и пред изпитанията, които по естеството си надхвърлят възможностите на индивида, тъй че всеки нов успех тласка по-далеч пределите на тези възможности. Но силното индивидуално начало в романа не води до индивидуализъм. Всеки рицарски подвиг получава истинското си признаване само в двора на Артур. Този постоянен мотив в романите потвърждава здравата връзка между индивида и общността. Идеологията на артуровския роман се основава на хармонията между личностното и общностното начало. Там индивидът се изгражда сам благодарение на воинските си и морални качества, но успехът му не цели да утвърждава нови ценности, а да потвърди традицията, споделяна от неговата общност. Индивидът достига пълна реализация единствено в своята среда. Личният подвиг е само актуализация на един изконен ред и морал.

Очертавайки идеологическите параметри на артуровския роман, не бива да забравяме, че той е преди всичко художествено явление. Макар и ясно доловима, идеологията в него е подчинена на определена поетическа перспектива. Всеки един от романите на Кретиен има своята специфика. Тя придава на куртоазната идеология една или друга насока. Не бива да забравяме и друга естетическа особеност: при Кретиен идеологическото е разтворено в смислова среда, доминирана от символи. Той е един от първите светски писатели, който използва символи. Като начин на означаване символите внасят нещо ново по отношение на алегорията. Към нея прибягват най-вече първите християнски автори (V-VI век), както и популяризаторските християнски писания през XII век[4]. При алегорията означаващото е в силно разхлабена връзка с референта — понякога такава липсва напълно, — докато означаемото принадлежи на друго смислово равнище. Освен това означаемото на алегорията е предварително фиксирано; то не се променя според означаващото. Например религиозният дидактичен жанр бестиарий — описания на животни, алегории на християнските добродетели и пороци — описва лъва с черти, които фигуративно препращат към делото и учението на Христос. Същите качества на Спасителя разкриват още много други животни, например птицата феникс, саламандърът, еднорогът и др. Алегорията става предпочитана форма на преносния смисъл в християнската популярна книжнина. Това е разбираемо: чрез нея християнските писатели дисциплинират въображението, вкарват го в руслото на християнското учение.

Символът е нововъведение на рицарския роман. За разлика от алегорията той се основава на органична връзка между означаващото и означаваното. Ала тази връзка не е фиксирана веднъж завинаги. Символичният предмет, жест, пейзаж, феномен препраща към различни значения. Нито едно от тях не изчерпва символния заряд на означаващото. От своя страна всяко ново означаемо премества полето на означаващото. Символът предполага динамично смислообразуване, докато алегорията е статична. По същество алегорията е търсене на консенсус между образ и смисъл, между нова образност и утвърдена мисловна конструкция. Обратно, символът изхожда от една позната или най-малкото разпознаваема сетивност, но се насочва към непознат смисъл. Новият романен жанр се изгражда сюжетно от приключението, а то по принцип е среща с неизвестното. Напълно естествено тук символът се явява предпочитан модус на означаване. Ако романната интрига като цяло следва единна структура (редуваща индивидуални изпитания с колективни преживявания, приключения с любовни епизоди и всичко това води неизменно до щастлива развръзка), то отделните й елементи винаги крият изненади. Така символът обслужва вкуса към непознатото. Подобно на героя, отделящ се за известно време от общността, романистът напуска утъпканите пътеки на утвърдения и предвидимия смисъл, за да загатне за нещо друго.

Как да определим другостта, породена от символа? Две са възможните стратегии за писателя, прибягващ до символи. Едната предполага нова образна система и ново идейно послание. Ако връзката между двете е ясна, символиката рискува да застине в условност и да се доближи до алегорията. Кретиен тръгва по друг път: той не се стреми да изгради цялостна символна система, а и отделните символи при него се отличавате недоизказаност и загадъчност. Почеркът на Кретиен трудно пада в капана на понятията и абстрактните категории. Това е почерк на автор, еманципирал се спрямо големите идейни системи. Романите му се подхранват от тях, но не ги илюстрират. В този смисъл той е писател от нов тип, чиито творби най-общо определяме с термина авторска литература. За да доловим ярката му индивидуалност, трябва да познаваме неговите първоизточници, на първо място келтските. Той се опира на тях, но търси други внушения. Съвременната медиевистика е изживяла безрезервната си позитивистична вяра в изворите. На тях вече не се гледа като на начало на творческия процес или на творбата. Те са по-скоро изходен материал, с който всеки автор си служи посвоему. За Кретиен келтските извори не са поток, от който той черпи с пълни шепи, а по-скоро пръски и струйки, вливащи се в оригинална фабула. Работата си на романист той определя в първия си роман Ерек и Енида с думата „свързване“ (conjointure). Тя се доближава до това, което днес наричаме „монтаж“. От него се ражда вътрешният смисъл на творбата. Тя обаче неизбежно влиза с диалог, при Кретиен винаги непряк, с тематичния хоризонт, очертан от келтските устни и писмени разкази. Затова е нужно да посочим някои от техните елементи и мотиви.

Кретиен и келтските митове

Келтската култура с една от най-старите в Европа. По липса на писменост[5] древните келтски разкази и религиозни текстове не са съхранени. До нас са достигнали ирландски поеми (триади) и разкази. Най-старите датират от X, XI и XII век. Някои от темите в тях са в съзвучие с френските рицарски романи. Християнството прониква в Ирландия през V век. Тогава се основават и първите килийни училища. От този момент раннохристиянските разкази за светци, за живота на душата след смъртта се смесват с чисто келтски мотиви за пътуване в Отвъдното, за приказни страни и чудеса. По същото време в Ирландия навлиза и т.нар. „класическа култура“. Гръко-римската митология и античните фабули също се сливат с местната традиция. Тяхното съжителство води до синкретизъм, който откриваме в писмените текстове от X-XII век.

Други два региона, важни центрове на келтската култура, са Уелс и Корнуол. Уелс винаги е поддържал тесни връзки с Ирландия, а Корнуол е имал привилегировани контакти с Уелс. Ролята им за формирането на бретанската материя с безспорна, макар че пътищата на това влияние не могат да се проследят конкретно. До X век разликите между уелския език и континенталния бретонски език са несъществени, тъй че жителите от двете страни на Ламанша можели да общуват безпрепятствено. След завладяването на Англия от нормандците (1066), в което бретонците участват масово, много феодали от Арморика получават земи на острова: икономическите връзки засилват и културния обмен. Думата „обмен“ е точната: влиянието наистина с взаимно. От една страна, френските автори на артуровски романи, на първо място Кретиен дьо Троа, използват келтски теми и мотиви. Освен това Кретиен дава келтски имена на свои герои, използва келтски топоними, които не се споменават в романизираната хроника на Джефри Монмътски, нито в Роман са Брут на Вас. От друга страна, първите френски романи допринасят за записването на устните разкази от Уелс. Най-известните от тях — четирите легенди на Мабиногион — са създадени вероятно през втората половина на XI и началото на XII век[6], макар че най-ранните запазени техни ръкописи са от XIV и началото на XV век. Други уелски разкази носят едновременно белези на народната приказка и на авторската литература. Ще споменем на първо място Килхух и Олуен, писан в края на XI и началото на XII век. Това е най-ярката уелска творба от цикъла за Артур. Героят Килхух успява с помощта на братовчед си крал Артур и рицари от неговия двор да спечели ръката на Олуен, дъщеря на свирепия великан Испададен. Три други разкази имат пряка тематична връзка с романи на Кретиен: Герайнт напомня за първия роман на Кретиен Ерек и Енида; Оуен и Люнет — за Ивен, Рицаря с лъва, а Передир, син на Еврауг можем да смятаме за уелска версия на историята на Персевал. Наистина, всички тези разкази са от XIII век, т.е. след Кретиен дьо Троа. Нещо повече, в тях откриваме елементи от бита, характерен за френската действителност през XII век, както и черти от френската дидактична литература. Затова може да се каже, че в своите писмени версии те вече не са чисто келтски.

Констатацията важи напълно за Кретиеновия Разказ за Граала. Передир е заимствал от него редица епизоди до стенен, че някои гледат на него като на келтска адаптация на Кретиеновия роман. Няма да се впускаме в подробни сравнения между двата текста. От тях бихме открили редица прилики, но и още повече съществени разлики. Ще се спрем за момент само на ключовата сцена с Граала. В романа на Кретиен Персевал получава един меч, след което му показват Кървящото копие и Граала. Последна от шествието е девойка със сребърен поднос в ръце. Тук Граалът е златен, сравнително дълбок съд, обкован със скъпоценни камъни. В анонимния уелски разказ за Передир въпросната сцена протича на три етапа: 1) Героят получава меч. С него разбива метална колона, от което се чупи на две. На два пъти Передир съединява успешно двете части, доказателство, че е избран за висш подвиг; 2) Показват копие, от върха на което се стичат три струйки кръв (при Кретиен върхът на копието сълзи на капки); 3) Преминава девойка е поднос. На него е поставена отрязана глава, обляна в кръв. Както виждаме, основната разлика между двете сцени е в третия елемент. Отрязаната глава е типично келтски мотив[7]. Срещаме го в много разкази. Граалът, нововъведение на Кретиен, получава функцията на света утвар и съдържа причастието — основно християнско тайнство. Ето защо, дори да приемем, че Передир е частично повлиян от Персевал, най-вероятно и той, подобно на Герайнт, на Оуен и Люнет, черпи от келтски извори, чието влияние е достигнало и до Кретиен дьо Троа. Трябва да отчетем факта, че в четири от петте си романа Кретиен се позовава на книга или разказ, от които взема сюжета на своята творба. Изключение в това отношение прави само Ивен. Дори да приемем, че става дума за реторически похват — т.нар. литературна мистификация, той има и своето практическо основание: формалната препратка към един извор прикрива всъщност друг, истинския.

По същия начин постъпва и немският писател Волфрам фон Ешенбах, писал в началото на XIII век своя Парсифал. Въпреки че до голяма степен Волфрам следва сюжетната линия на Кретиен, той обвинява френския си модел, че бил изневерил на първоизточника на историята за Персевал и Граала — провансалския поет Киот, който бил открил в Толедо историята на Граала в арабски ръкопис, чийто автор бил потомък на Соломон и обожавал едно теле. Въпросният езичник идолопоклонник бил прочел името на Граала, изписано от звездите на небето, а група ангели свалили небесния съд на земята и го поверили на избраници. След като търсил сведения за Граала в латински хроники в Бретан, във Франция и Ирландия, Киот открил първоизточника в Анжу. По него пресъздал на френски историята за Персевал и Граала. Естествено литературната наука не е открила никаква следа от въпросния Киот. Волфрам прибягва до тази витиевата мистификация, за да прикрие истинския си източник — Кретиен дьо Троа. Тук се натъкваме на едно типично за средновековната култура явление. Едва ли друга епоха е говорила с такова усърдие за първоизточниците и моделите, изтъквайки едни, за да премълчи други, или просто за да представи оригиналното, самобитното под безпроблемната емблема на познатото и утвърденото. Средновековието отстоява идеята за приемственост не с методите на историческата наука или историческата поетика (такива, разбира се, още не съществуват), а със способите на художествената измислица.

На фона на общата културно-историческа ситуация на връзките и влиянията между Ирландия, Великобритания, Уелс и Корнуол) и Франция (Армориканския полуостров) опитите за проследяване на конкретни влияния на една творба върху други стигат до задънена улица или до безбрежни хоризонти. Затова се задоволяваме с типологични наблюдения за характера на средновековната култура. Към тях обаче следва да добавим и някои специфични за келтската култура възгледи. Те стоят в основата на тематичен репертоар, от който артуровският роман черпи своите сюжети.

На първо място това е идеята за Отвъдното или за Другия свят[8]. Най-общо казано, странстването и търсенето на приключения — сюжетно ядро в артуровския роман — се явяват като малко или повече приглушен отзвук на келтския мотив за пътуването в Другия свят. За да разберем религиозните основи на този мотив, трябва да знаем, че келтските представи за смъртта и безсмъртието се различават както от гръко-римските езически традиции, така и от християнските. По този въпрос Питър Б. Елис отбелязва: „Според келтската представа за безсмъртието смъртта представлява само преместване, при което животът продължава с всички негови форми и блага в един друг свят, света на мъртвите, или приказния свят на Отвъдното. […] По думите на Валерий Максим, който пише в началото на I в. сл. Хр., вярата на келтите в Отвъдния свят е толкова силна, че «те си заемат пари, които подлежат на връщане в Другия свят — толкова дълбоко са убедени, че човешките души са безсмъртни.»[9]“

Келтският божествен пантеон не образува нито стройна ценностна система, нито йерархия. Келтските възгледи за боговете са евхемеристки: в предишния си живот боговете са били обикновени хора. Как изглежда Другият свят? Френският медиевист Жан Фрапие, автор на изследвания върху Кретиен дьо Троа, бретанската материя и Граала, признати за класически, предлага синтезирано описание на Другия свят в келтската митология: „Другият свят на келтите — Елисейски острови в океана, подводни райски места, възвишения, обитавани от духове, подземни палати — е едновременно страната на мъртвите, по-точно на хората, смятани за мъртви, но които може би са още живи, и на боговете, богините и феите; това са блажени места, където никой не остарява, ходът на времето е спрял, а един ден се равнява на цял век. Обаче — и това е най-характерната му черта — ако една водна граница (море, река, непрогледна мъгла) дели тези места от тукашния свят, това препятствие невинаги е непреодолимо. Двата свята могат да комуникират благодарение на далечни мореплавания, на опасни проходи, понякога на обикновени бродове или на междинна зона, през която преминава гонен едър дивеч, бял елен или глиган. Между двата свята съществува своеобразна солидарност, особено по време на големите сезонни празници през есента и пролетта. Ала макар че простосмъртните могат да проникнат в Другия свят и да се върнат оттам при условие, че съблюдават някои предпазни мерки, то Другият свят не е достъпен за всеки. Той изчезва от погледа толкова бързо, колкото се и появява: приключението в Другия свят е само за героя, готов да преодолее страшни и загадъчни изпитания, или пък за щастливеца, обичан от някоя фея.“[10]

На основата на тези общи характеристики за физическия аспект и обитателите на келтския Друг свят и най-вече на примери от келтските разкази и техния отзвук в артуровския рицарски роман можем да направим още няколко извода относно естеството на това алтернативно пространство[11]. Ще ги формулираме в четири пункта.

1. Другият свят е разположен отвъд познатия свят на живите. Неговите очертания варират в две плоскости: хоризонтална (остров, замък, градина, поляна, гора); вертикална (подземно или подводно царство, планински върхове, небесни обители). Обикновено героят преминава неусетно границата с Отвъдното. Това става по няколко начина: преследване на рядък дивеч, фантастична езда на кон, чудотворно плаване, преминаване на опасен мост или брод, вторично психическо състояние (сън, силна уплаха, халюцинации). Тези преминавания са сравнително фиксирани, тъй че ако героят открива с изненада новия свят, то публиката винаги е подготвена за срещата с него.

2. Другият свят не е място, където човек попада веднъж завинаги; напротив, героят рано или късно винаги се завръща от там. Връзката между посетителите и постоянните обитатели на Другия свят е възможна. Тя най-често е скрепена с договор или е резултат на свръхестествена принуда. Със своята „достъпност“ и неочаквана близост келтското Отвъдно се утвърждава като привилегировано място за приключения в артуровските романи. В тях обаче неговата другост бива само загатната, а нерядко с предмет и на вторично рационализиране.

3. Другият свят никога не е природа в чист вид, нито безспорна свръхприрода. Като обитавано пространство той е по-скоро подвластен на нечия воля, отколкото на природни или свръхестествени закони. Крале, великани, магьосници, феи, чудовища — тези фигури на официалната или тайната власт налагат своите изисквания или забрани на новодошлия. Колкото и слабо да е обитаван, Другият свят е по-скоро социализирано, отколкото сакрализирано пространство.

4. Хронотопът на Другия свят има своите специфики. Възприятието на хода на времето се променя вследствие на неговата концентрация (мотива за годините, преживени като дни, или за безвремието). В пространствено отношение Другият свят впечатлява със своята двойственост — затворен и в същото време отворен. Като пример ще посочим мястото на действие в последния епизод от романа на Кретиен Ерек и Енида. Едно непристъпно пространство — градината „Радост в двора“ — е оградено от невидима въздушна стена. Ада за рицаря, попаднал вътре след извършения подвиг, изход няма, докато не се яви друг победител, който да развали магията, да премахне невидимата преграда.

В заключение може да се каже, че келтският Друг свят е огледален и следователно обратен образ на тукашния. Тази обърната симетричност позволява на артуровския роман да използва мотива за Отвъдното при най-разнообразни ситуации. Каквото и да е конкретното им значение, налага се идеята, че представата за Отвъдното винаги е обвързана с реалния свят. Другият свят кореспондира с тукашния така, както утопията за рицарското общество на Артур има своето социално обяснение в тогавашната историческа действителност. Другият свят и легендите за Артур не са обаче просто отражение на тази действителност. Те надграждат върху нея поне два пласта, поетичен и морален, които й придават очарованието, присъщо на истински художествената визия за света.

Кои движещи сили обуславят поведението на героя в келтските разкази? На първо място, това е идеята за предопределеност. Тя е вложена в ирландската дума-понятие гейс (geîs, множествено число geasha). Индивидът, подвластен на тази магическа сила, е изправен пред поредица от забрани и задължения, които действат за определено време в рамките на неговата мисия. Колкото е по-висок социалният статус на героя, толкова по-обвързващо е въздействието на гейса. По такъв начин магическото, идващо от загадъчното отвъдно, става и социален отличителен белег. Рангът, родовият клан, семейството предопределят в значителна степен съдбата на индивида. Тяхното детерминиращо действие е пряко или косвено. Прякото се проявява като съзнание за групова принадлежност, косвеното действа като неведома сила. Гейсът е обвързан най-вече с воинските добродетели и е любовното чувство. Той превръща героя в избраник: героят не решава какво да предприеме, не избира своите изпитания. С други думи, избраникът е човек, лишен от възможността да избира. Той се реализира само като следва мисията, възложена по неведоми пътища: да освободи завладян замък и заложниците в него, да победи враг, да преодолее по принцип непреодолими препятствия. И любовта в ирландската митология е гейс. Нейно олицетворение са някои женски персонажи. Жената решава кого и как да обича. Сведен и тук до положение на избраник, мъжът изпълнява, често с неохота, условията, поставени от жената. Илюстрация на гейс, обединяващ воинското и любовното начало, намираме в гореспоменатия уелски разказ Килхух и Олуен. Той съдържа няколко от основните аспекти на предопределението: Килхух ще заобича Олуен още преди да я е видял: разказите за нейната хубост го пленяват буквално, т.е. въздействат му като гейс. Но за да получи ръката на хубавицата, Килхух трябва да изпълни две нелеки и съвършено противоположни условия: от една страна, да неутрализира физически бащата на Олуен, великана Испададен; от друга, да изпълни всичките желания на великана. Някои от тях се доближават до символиката на Граала. Така Килхух носи на бъдещия си тъст множество вълшебни предмети, символизиращи най-вкусните ястия и напитки: чашата на Луир, с която се пие най-сладко; коша на Гуиднай Дългоногия — храната в него никога не свършва; рога на Гулгауд — с него се разлива медовина; казана на Диурнах Ирландеца, в който да сготвят за сватбата[12].

Тези талисмани са типични за келтската съкровищница. В романа на Кретиен Граалът е символ по-скоро на Божествена манна, както ще видим по-късно. В редица романи от XIII век. Граалът е обаче преди всичко рог на изобилието. Магическата сила гейс действа не само върху хора и предмети. Тя обхваща цели места и обширни територии. Най-често срещаният мотив в това отношение е за омагьосания замък. Той се намира в Другия свят. Впечатлява странника със своите мащаби, разкош, красота. Качеството на гостоприемството в него е изключително, стига посетителят да изпълни определени условия. А те, както видяхме, са изпълними само от избраници. Омагьосаният замък е укрепен, ограден с водна площ. Често пъти той е невидим за простосмъртните. Неговият владетел е колкото могъщ, толкова и уязвим, защото нерядко страда от физически недъг или се намира под някаква забрана. Само героят, преодолял успешно серията от изпитания, е в състояние да възвърне здравето на владетеля и нормалния живот на обитателите на замъка или на цялата страна. В рицарските романи замъците от отвъдното са обичаен топос, който влиза в резонанс с мотива за резиденциите на крал Артур. Обикновено приключението започва от двора на Артур и стига до Отвъдното и до неговия център, омагьосания замък. Такова е движението на двамата главни герои и в Разказ за Граала. Персевал и Говен посещават два замъка — на Граала и на двете кралици, — които носят всички белези на престолнини на Отвъдното. Типологичното родство между замъците от Отвъдното и двора на Артур е доказателство за дълбоката връзка между художественото въображение в рицарския роман и келтската митология.

Както казахме, келтските разкази отреждат ключово значение на вълшебни предмети. Талисманите изпълняват две основни повествователни функции: от една страна, разгадавайки техния смисъл или преодолявайки тяхната съпротива, героят доказва своето превъзходство; от друга страна, притежаването на талисман е гаранция за успеха на начинанието. Келтската митология изобилства с подобни предмети. Тук ще се спрем на три от тях, доколкото те играят важна роля в романите за Граала — меча, кървящото копие и чашата. Мечът, изкован в Другия свят, прави героя неуязвим, осигурява му победа, но самият се оказва твърде крехък в определени ситуации. В решителната битка той се чупи. За да бъде възстановен, мечът трябва да се върне в ръцете на своя майстор или пък двете му части да бъдат съединени от героя избраник. Вълшебният меч е двувекторна величина: препраща към своя произход, към Отвъдното, и в същото време става задължителен атрибут за бъдещия подвиг на героя.

Копието е друг божествен или царски предмет от Другия свят. То се отличава с разрушителната си сила. В келтската митология копието бива асоциирано с огъня и с кръвта. Така например ирландският герой Селчар успокоява своя гняв едва когато потопи огненото си копие в котел с вряща кръв. После кръвта се оттича продължително, докато копието отново лумне в пламъци. Кървящото копие в романа на Кретиен няма такъв брутален смисъл. То впрочем си остава една от неразгаданите загадки. Ще отбележим все пак неговата връзка е разрушителното оръжие от келтските разкази: персонаж от Разказ за Граала предвещава, че един ден Кървящото копие ще разруши Логър, страната на Артур. С вълшебния меч или омагьосаното копие е свързан и мотивът за „гибелния удар“ (le coup douloureux). Последиците от него са радиационни: от ранения крал те се простират върху неговите поданици и върху плодородната земя, обречени на безплодие и запустяване до появата на героя освободител.

Третият талисман, чашата, присъства в келтските разкази най-вече във връзка с темата за плодородието, пиршествата и еликсира. Вече споменахме за цяла група предмети с такава функция в Килхух и Олуен. В един ирландски разказ, „Пророческият екстаз на призрака“, крал Кон посещава замъка на божеството Луг и получава Чашата на върховната власт. Така връзката между изобилието и властта намира материален израз в чашата. Макар и видоизменена, откриваме я и в творбата на Кретиен. Разбира се, Граалът в нашия роман няма точен аналог в келтската митология. При Кретиен Граалът е съд, тава, в която могат да се поднесат няколко риби. Макар че въпросният съд тук има друго предназначение — да съхранява просфората, която вече петнайсет години поддържа живота на бащата на Крал Рибар, той има връзка и с мотива за храната. Граалът бива показван пред Персевал именно по време на вечерята с Крал Рибар. Друг епизод от романа на Кретиен представя чашата като символ на властта. Червения рицар, олицетворение на върховното предизвикателство към кралската власт, унижава публично Артур, като плисва златна чаша с вино в лицето на кралица Гениевра. В случая златната купа символизира кралската власт, оспорвана от Червения рицар. Кретиен обвързва символиката на Граала и с друг келтски мотив — за „пустата земя“ (Terre gaste). Бедата е следствие на тежка рана, нанесена на местния владетел. Залог за разгадаването на загадката на Граала е тъкмо оздравяването на болния владетел и възвръщането на плодородието по неговите земи. Може да се каже, че Граалът е инвенция на Кретиен, съчетаваща в себе си отделни свойства на магически предмети от келтската митология и християнската символика за духовната храна. Кретиен изгражда символиката на Граала на три йерархични равнища: за земните наслади, за светската власт и за Божията благодат.

Влиянието на келтските разкази върху творчеството на Кретиен се чувства и в тематичната организация на повествованието. Медиевистите приемат типологията, предложена от историка на келтската култура Жозеф Вендриес[13]. Той разграничава три вида разкази според техния сюжет: 1) разкази за похищения на жени (Aitheda); 2) разкази за пътувания (Imrama), най-вече в Другия свят. Повод за тях е любовта на фея към простосмъртен или въздействието на магия (гейс); 3) военни експедиции (Echtrai), при които героят воюва на страната на владетел и получава в замяна ръката на дъщеря му. От тази тематична типология става видно, че в основата на въпросните разкази са залегнали три елемента — воинското изпитание, любовното завоевание, чудната реалност. Те изграждат сюжетната линия и на артуровския роман.

Последният от тях — чудната реалност — налага едно важно уточнение за разликата между езическата и християнската представа за свръхестественото. Първата се назовава с латинската дума mirabilis. Тя внушава идеята за нещо странно, учудващо, прекрасно. Християнската идея за свръхестествено се съдържа в думата miraculum. Между двата възгледа съществува напрежение и конкуренция през XII и XIII век[14]. В контекста на християнския монотеизъм чудото има една-единствена първопричина, единствен автор — Бог. Житията на светци най-ярко илюстрират подобен възглед. Но чудесата от този вид протичат по един и същи механизъм. Високата степен на предсказуемост на чудото е за сметка на интереса на публиката, особено в аристократичните дворове. Тази светска публика отдава предпочитание на езическата чудна реалност. Келтските mirabilia са своеобразен контрапункт на християнските miracula. Те са по-разнообразни и по-загадъчни. Затова привличат вниманието на онази част от елита, която не се отличава с особено религиозно усърдие. Първите четири романа на Кретиен използват, макар и твърде приглушено, единствено езическото, дохристиянското свръхестествено. Разказ за Граала свидетелства за важна промяна: за пръв път езическото свръхестествено намира приемственост в християнското чудо. Друго съществено различие между mirabilis и miraulum откриваме на нивото на възприемане на свръхестественото. Изправени пред чудната реалност, келтският герой и рицарят от артуровския роман не се съмняват нито за миг в нея. За сметка на това пред проявите на християнското чудо героят често се колебае, докато не получи необходимото разяснение или просветление. Това наблюдаваме и при Персевал, изправен пред загадките в замъка на Граала. Езическата чудна реалност не спада към фантастичното според определението на Цветан Тодоров[15], а именно като състояние на колебание пред необяснимо явление. За нас тя с необяснима или, както казва Тодоров, странна, докато за героите от старите разкази, а в голяма степен и за тогавашната публика, тя е естествена. В този смисъл свръхестественото не се противопоставя на естественото, а се явява негово продължение.

Много са пистите за възможно келтско влияние върху Кретиен дьо Троа. Никоя от тях обаче не води до категорични, преки модели на въздействие. Шампанският майстор си служи свободно — и в известен смисъл произволно — с теми, мотиви и похвати от келтската митология, като ги преподрежда и преправя с оглед на всеки конкретен художествен замисъл. И по този въпрос оценката на Жан Фрапие ни се струва много точна: „В руините на тази мъглява и флуидна митология, която ни се привижда, тъй да се каже, през облаците, той [Кретиен дьо Троа — С.А.] открива — в неизвестно кой момент от техните метаморфози — прекрасни и пленителни сюжети, богати на приказни парадокси и на неповторими ситуации, извежда ги от митичния им мрак към повече светлина, повече нравствена правдивост, по-будно съзнание и повече общочовешки ценности (най-малкото с това, че ги съобразява без насилване и хармонично с вкуса на своите съвременници). И наистина, той превръща напълно съзнателно тези приказни разкази в романи, превежда ги от фолклора в индивидуалното художествено творчество.“[16]

Сюжетът

Време е да влезем в самата творба на Кретиен. Ще започнем с резюме на сюжета. За улеснение ще го разделим на пролог и шестнайсет епизода.

Пролог (ст. 1–68)

Кретиен напомня, че каквото посееш, такова ще пожънеш и че добрата реколта зависи от добрата почва. Той посвещава романа си на граф Филип Фландърски. С християнските и светските си добродетели Филип превъзхожда дори Александър Македонски, най-великия мъж от Древността. Евангелието ни учи да вършим добро заради доброто, а не за хорска слава: лявата ръка да не знае какво прави дясната. Така пред всеки човек се откриват два пътя: левият води към притворството и суетата, десният — към любовта и милосърдието. Филип е избрал втория път. Дал е на Кретиен книга, по която е създаден Разказ за Граала.

1. Персевал среща рицари и се разделя с майка си (ст. 69–630)

Майката на Персевал държи младия си син в пълно неведение за рицарството. Тази мъжка страст е погубила двамата й първородни сина и мъжа й. Тогава Персевал е бил на две години. Юношата расте сред дивата природа, ловува, язди и общува единствено с работниците от майчиното имение. В един пролетен ден Персевал язди коня си напосоки. В далечината се чува силно дрънчене на оръжия. Наивният момък решава, че наближава дяволска потеря. Когато миг след това от гората се показват петима рицари на коне с блестящи на слънцето доспехи, той заключава, че пред него стоят ангели, предвождани лично от Господ Бог. Водачът на групата пита момъка дали е видял да минават петима други рицари и три дами. Вместо отговор младежът задава на свой ред въпроси за една или друга част от рицарското въоръжение. В края на този мним диалог героят, чието простодушие граничи с малоумие, излиза с обогатени познания. Научил е имената на копието, щита, ризницата и — най-главното — за съществуването на рицарите. Разбрал е, че рицар се става в двора на крал Артур. И вече е направил своя избор. Завръща се при майка си и съобщава за своето решение. Бедната жена разказва на сина си семейната история за смъртта на своя мъж и на двамата си сина: бащата на Персевал, славен рицар по времето на крал Пендрагон, получава тежка рана в слабините; земята в имението му престава да ражда, народът изпада в нищета; двамата по-големи братя на Персевал биват посветени в рицарски сан, но загиват в бой в един и същи ден, а раненият им баща не ги надживява. Персевал изглежда напълно безразличен към семейната трагедия. Иска просто да яде. На раздяла майката му дава няколко полезни съвети: да бъде учтив с дамите, да ги закриля и ухажва нежно, без насилие и без стремеж към физическа интимност; да не общува с непознати; да почита Бога и да се моли във всяка черква и света обител. Устременият младеж се сбогува набързо с майка си. Вече отдалечил се, извръща глава назад, вижда я паднала на земята, но продължава пътя си.

2. Персевал среща приятелката на Надменния рицар (ст. 631–833)

Вниманието на героя е привлечено от красива шатра на горска поляна. Над входа й е изобразен златен орел. Младежът решава, че това е храм Божи, прониква вътре, без да слиза от коня си, и с изненада открива спяща девойка. Буди я рязко, заявява, че следва съветите на майка си, целува я насила, изтръгва пръстена от ръката й, след което безцеремонно яде от месото и пие от виното на отсъстващия приятел на девойката. Момичето разбира, че си има работа с умопомрачен. Малко след отпътуването на Персевал Надменния рицар се завръща, изпада в гняв от ревност и решава да накаже сурово своята приятелка. Докато той не отмъсти за обидата, девойката ще язди неподкован и ненахранен кон.

3. Персевал среща Червения рицар и се представя в двора на Артур (ст. 834–1304)

Пред кралския дворец героят среща Червения рицар и е запленен от неговите оръжия. Червения носи златна чаша. Отнел я е от Артур и демонстративно е плиснал виното в нея върху кралицата. Момъкът прониква на кон в кралската зала. Сред насядалите рицари е и Артур. Кралят е изпаднал в униние, от което излиза, когато конят на младежа килва кожения му калпак. Без предисловие и заобикалки младежът иска да получи рицарско звание и оръжието на Червения. Сенешалът Ке язвително подканя момъка да си вземе оръжието сам. Така и става: Персевал се връща при Червения, убива го в нерегламентирана схватка, надява с помощта на оръженосеца Йоне дрехите на убития върху своето селско облекло, препасва меча на Червения, яхва неговия кон. По Йоне връща на Артур златната чаша с обещание пред краля да отмъсти на Ке, задето е ударил девойката и шута, предсказали на младежа бляскаво бъдеще на рицар.

4. Уроците на Горнеман от Горт (ст. 1305–1702)

Яздейки без цел, Персевал стига до висок укрепен замък на брега на пълноводна река. Гостоприемният стопанин, рицарят Горнеман, дава на младия си гостенин няколко урока по бойно изкуство и го посвещава в рицарско звание. На раздяла старият рицар убеждава момъка да свали селските си дрехи, носени под рицарските, да престане да се позовава непрекъснато на майка си и да бъде по-сдържан в приказките и въпросите към непознати. Персевал поема на път, потънал в мисли за майка си.

5. Замъкът Добър пристан и неговата господарка Бланшфльор (ст. 1703–2974)

Ново укрепено селище, собственост на красивата Бланшфльор, племенница на Горнеман от Горт. Девойката оказва радушен прием на несръчния и мълчалив гостенин въпреки липсата на продоволствия в замъка. Недоимъкът е последица от продължителна обсада от Кламадьо, отблъснат претендент за ръката на Бланшфльор, и неговия сенешал Ангингерон. През нощта Бланшфльор се вмъква полугола в леглото на Персевал, обгръща спящия гостенин и го облива с топли сълзи. Персевал отвръща сдържано, но с видима наслада на ласките на девойката. Когато Бланшфльор споделя за грозящата я опасност, Персевал обещава да я брани. Двамата прекарват нощта прегърнати, с долепени устни, парализирани от нега и липса на опит. На другия ден Персевал предизвиква Ангингерон на двубой, побеждава го и му помилва живота. В замяна на това сенешалът ще отиде доброволно като пленник при Артур и ще разкаже за своето поражение. По същия начин протича и двубоят с Кламадьо. И той ще свидетелства в двора на Артур за превъзходството на своя победител, ще уточни, че е същият, който е върнал златната чаша на краля и който ще отмъсти на Ке. Бланшфльор се опитва да задържи при себе си Персевал. Той обаче с непреклонен въпреки чувствата си към девойката: първо трябва да намери майка си. И обещава да я доведе в Добър пристан.

6. Персевал в замъка на Граала (ст. 2975–3418)

След целодневна езда Персевал достига до голяма река. Докато се пита как да премине на отсрещния бряг, минава лодка с двама рибари. От тях разбира, че тук няма нито голяма лодка, нито брод. Мъжът в лодката предлага гостоприемство на уморения конник и му сочи пътя към своя дом. Героят тръгва в указаната посока, но така и не вижда никаква обител. Започва на ум да ругае и вини измамилия го рибар, докато пред погледа му изведнъж се разкрива голяма и красива кула. Спуска се подвижен мост; странникът е посрещнат по най-изискан начин и въведен в красива зала с голяма камина. Домакинът, мъжът от лодката, лежи на одър и поднася извинения, че не може да се изправи и да посрещне госта си. Двамата започват разговор, когато в залата влиза млад благородник с провесен на врата си меч. Представя го на домакина инвалид като дар от негова племенница и уточнява, че майсторът е изработил само три подобни, тъй че оръжието трябва да попадне в достойни ръце. Домакинът подарява меча на своя гост, който се възхищава на изработката. Друг благородник от прислугата преминава с бяло копие в ръка; от върха му се стичат капки кръв. Двама младежи влизат в залата със свещници в ръка. Редом с тях девойка носи Граал — паница от чисто злато, обковано със скъпоценни камъни. От Граала струи светлина, далеч по-силна от свещите. Накрая преминава друга девойка със сребърен поднос в ръце. Персевал изгаря от любопитство, но мисълта за напътствията на Горнеман го възпира да попита какво означава всичко това. Служители опъват маса пред седналите домакин и гост. Поднасят им едно след друго вкусни ястия, вина, ликьори и други напитки. Мълчаливото шествие с Кървящото копие и Граала преминава при всяко ново сервиране, но гостенинът остава все така безмълвен. В края на изисканото пиршество умореният домакин дава знак да го изнесат, а Персевал отвеждат в хубава спалня. На другия ден героят се събужда, дълго време чука и вика: замъкът сякаш е опустял. Конят чака оседлан своя ездач. В мига, в който го възсяда, животното се понася по спуснатия мост. После съоръжението се вдига рязко, изхвърляйки подобно на катапулт вече нежелания гост. Разгневен, Персевал се заканва да разбере кой стои зад всичко това.

7. Братовчедката (ст. 3419–3688)

Персевал забелязва следи от конски копита, които водят до кичест дъб. Там девойка оплаква обезглавения труп на своя приятел, току-що убит от жесток рицар. Все пак момичето проявява достатъчно интерес към непознатия и от обясненията му разбира, че той е нощувал в замъка на Крал Рибар. То е добре информирано за особеностите на загадъчното място: Крал Рибар страда от рана в слабините и ако младежът бе попитал за Кървящото копие и за Граала, кралят би оздравял. Девойката иска да узнае името на конника и той, макар да не го знае, отгатва — „Персевал от Уелс“. До този момент и читателят не знае как се нарича героят. Авторът го е назовавал е различни парафрази и метонимии: „Уелсецът“, „момъкът“, „синът на вдовицата“. При този отговор девойката живо го поправя — „Персевал клетият“, защото на душата му лежат два тежки гряха: не е разбудил загадката на Граала и е оставил майка си да умре от скръб по него. Девойката се оказва братовчедка на Персевал. Тя знае също, че подареният му меч ще се счупи при първата схватка, но че неговият майстор Требюше може да го поправи. Момъкът не се трогва особено от разкритията: „Да оставим мъртвите на мъртвите“, заключава философски той и предлага на братовчедка си да тръгне с него, за да намерят и накажат убиеца на нейния приятел. След отказа на девойката Персевал продължава пътя си сам.

8. Надменният рицар и неговата приятелка (ст. 3689–4161)

Не след дълго Персевал вижда кон в окаяно състояние. Още по-окаян вид има девойката, която следва пеш нещастното животно: разкъсаната й дреха не може да прикрие раните по измършавялото й тяло. Персевал предлага учтиво своите услуги. Девойката обаче го предупреждава да бяга, защото приятелят й е наблизо и ще го убие, както прави с всеки срещнат. Появява се Надменния. От разказа му Персевал разбира, че това е момичето от шатрата и че причина за нейните страдания е самият той. Разкрива самоличността си. Неизбежната схватка с Надменния завършва с победа на Персевал, макар че мечът му се чупи при първия нанесен удар. Надменния остава жив, но при условие занапред да се отнася добре с приятелката си и да се предаде доброволно в плен на крал Артур. Посланието на победителя до Артур не оставя никакво съмнение относно неговата самоличност. След разказа на Надменния в двора на Артур кралят дава обет да вдигне на път целия си двор и да не спира, докато не открие превъзходния рицар, чието име все още не знае.

9. Капки кръв по снега. Персевал се среща отново с Артур (ст. 4162–4614)

Една сутрин пред очите на Персевал ястреб се спуска над ято гъски, ранява една от тях, но птицата успява да отлети. Три капки кръв остават на заснежената поляна. От своя кон, с копие, опряно на земята, героят застива в продължително съзерцаване на гледката: капките кръв на белия сняг му напомнят за лика на любимата Бланшфльор. Сцената протича в близост до мястото, където е станът на Артур. Един от кралските хора забелязва странно застиналия конник, смята го за заспал и докладва на краля. Трима кралски рицари — Сагремор, Ке и Говен — ще се опитат последователно да доведат странника при краля. Маниерите на Сагремор и на Ке са безцеремонни, Персевал поваля първия от коня, а на втория чупи ръката, отмъщавайки така за малтретираната от Ке девойка при първото посещение на героя в кралския двор. Най-накрая Говей, известен с безупречните си маниери, убеждава непознатия да дойде в кралския стан. Прегърнати, двамата рицари се представят на Артур и Гениевра. Кралят организира празненство в чест на Персевал.

10. Празник в двора на Артур. Нови предизвикателства (ст. 4615–4818)

На другата сутрин след пиршеството в двора на Артур пристига девойка, поразителна със своята грозота. Тя спира дръгливата си магарица пред краля и пред всички обвинява Персевал, задето не е задал съдбоносните въпроси за Кървящото копие и за Граала. И грозницата, подобно на братовчедката на героя, разкрива огромния залог: кралят на замъка би оздравял, а страната би възвърнала своето благоденствие. Девойката добавя още нещо: сега мъжете от страната са обречени на гибел, жените им ще овдовеят, а осиротелите им дъщери са осъдени на принудително безбрачие. Странната пратеничка на Отвъдното се е запътила към Гордия замък, където, за разлика от замъка на Граала, многобройни рицари живеят щастливо със своите дами. Всеки, който търси рицарска слава, ще намери повод за това в Гордия замък. Девойката обявява и друго приключение: пленена девица очаква своя освободител в Монт Есклер срещу голяма награда — магически меч. Рицарите се надпреварват да посрещнат тези предизвикателства. Говен избира да освободи девойката от Монт Есклер. Персевал дава обет да разкрие тайната на Кървящото копие и на Граала. Ала ново неочаквано посещение в кралския двор променя плановете на Говен. Рицарят Генганбрезил го обвинява в подло убийство на неговия господар, владетеля на Ескавалон. Говен обещава до четирийсет дни да отмъсти на Генганбрезил за обидата.

11. Тибо от Тентажел, Мелиан от Лис, Девойката с късите ръкави (ст. 4819–5657)

Говен потегля на път с тежко снаряжение и многолюдна свита. Наближава замъка на Тибо от Тентажел. Там предстои необичаен турнир, където ще мерят сили един срещу друг господарят Тибо и младият рицар и негов храненик Мелиан от Лис. Причина за сблъсъка е голямата дъщеря на Тибо. Мелиан е влюбен в нея, но взискателната девойка поставя условия пред претендента: първо, да получи рицарски сан, второ, да победи в двубой баща й, за да докаже, че е най-добрият рицар. По-малката дъщеря на Тибо, невръстно момиче е къси ръкави, не вярва, че от Мелиан няма по-добър в бойното изкуство. За тази своя дързост малката получава шамар от сестра си. Говен пристига на мястото на турнира. Външният му вид и придружаващият го обоз стават повод за оживени коментари. Едни го смятат за търговец на коне, друг за сарафин, трети за богат измамник, преоблечен като рицар. Въпреки поканите да вземе участие в турнира, включително и от Тибо, Говен решава да стои настрана, за да бъде здрав и да пристигне навреме в Ескавалон за дуела си с Генганбрезил. Но пред настойчивите молби на Девойката с късите ръкави, която търси свой шампион срещу Мелиан, избраника на сестра й, Говен приема да се включи в състезанието. В знак на своята любов невръстната девойка му подарява червен копринен ръкав, който той ще носи на турнира. Говен побеждава Мелиан. На раздяла разменя любовни слова и обещания със своята малка „Дама на сърцето“.

12. В замъка на Ескавалон (ст. 5658–6217)

След дребни премеждия Говен и придружаващите го оръженосци наближават Ескавалон. Пред укрепения град срещат група ловци. Най-знатният от тях, младият господар на Ескавалон, предлага гостоприемство на Говен, когото не разпознава. Нещо повече, изпраща го при сестра си с двусмислената заръка да не отказва нищо на госта, така както не отказва нищо и на брат си. Докато ловците се отдалечават от замъка, Говен влиза в укрепения град, изпълнен с множество занаятчийски работилници, представя се на сестрата на своя любезен домакин и скоро между двамата пламва любовна страст. Един стар васал разпознава обаче у Говен убиеца на стария сеньор на Ескавалон и поема инициативата за нападение на замъка. Под предводителството на градоначалника цялото местно население се стича, обладано от жажда за мъст. Но за младата принцеса на Ескавалон Говен е по-скъп от паметта на баща й. Двамата се отбраняват както могат, включително като хвърлят по нападателите шахматни фигури. Шахматната дъска пък ще им служи за щит. Младият господар се завръща от лов и е изненада научава, че гостът, който той е хвърлил в прегръдките на сестра си, е убиецът на техния баща. Чувството му за гостоприемство обаче взема връх над желанието за отмъщение. Той нарежда на градската тълпа да се отстрани от двореца. По съвет на един от своите приближени домакинът и Генганбрезил възлагат на Говен нова мисия: в срок от година да донесе Кървящото копие, в противен случай ще брани честта си в двубой срещу Генганбрезил.

13. Персевал среща вуйчо си отшелника (ст. 6218–6514)

Изминали са пет години. Персевал е победил петдесетина рицари, но е забравил Бога. Един ден той среща група рицари и дами, които вървят боси, без оръжие, в знак на покаяние. Водачът им упреква героя, че на Разпети петък язди кон в пълно въоръжение. Персевал е загубил представа за хода на времето. След обяснения за смисъла на живота и смъртта на Христос поклонниците съобщават, че в близост има света обител, където всеки християнин може да се покае и да поиска прошка за греховете си. Със снето оръжие Персевал се отправя натам. Посреща го отшелник, пред когото героят се изповядва: от пет години не е стъпвал в черква, не е отправял мисъл или молитва към Бога; бил е при Крал Рибар, но не посмял да попита за Кървящото копие и за Граала. Отшелникът заключава: този грях е последица от друг — липсата на състрадание при вида на припадналата майка. И разкрива на смирения си гост важни неща: Граалът е подарен на неговия брат, съдържа не храна, а просфора. Благодарение на нея брат му живее вече петнайсет години. Братовият му син е Крал Рибар; отшелникът и старият му брат от замъка на Граала са братя на майката на Персевал, сиреч негови вуйчовци. Отшелникът дава напътствия на своя племенник как да живее занапред благочестиво. Прошепва му на ухо и тайни за Христовото учение. Персевал се причестява. Разказвачът съобщава, че тук спира да говори за Персевал, за да се върне на приключенията на Говен. Това се оказва последният епизод за Персевал в незавършения роман на Кретиен.

14. Спор за коне: Грегориас, Лошата мома, племенникът на Грегориас (ст. 6515–7368)

След като напуска Ескавалон, Говен се освобождава от придружаващите го оръженосци и продължава пътя си сам. Вниманието му привличат противоречиви предмети: оръжия, окачени на дъб, и малко жребче, което не би могло да понесе тежестта на въоръжен рицар. Под дъба девойка оплаква участта на тежко ранения й приятел, който лежи безжизнен и облян в кърви. Ала в присъствието на Говен мъжът (Грегориас) отваря очи и го предупреждава да не преминава предела на Галвоя: там опасност грози всеки чужденец. Говен продължава към мястото, от което никой не се е върнал жив. В далечината забелязва приказен дворец, извисяващ се на морския бряг, заобиколен от река и лозя. Преминава по мост и съглежда красива девойка. Момичето седи на поляна под едно дърво и се оглежда в огледало. На учтивия поздрав на Говен тя отвръща с обидни думи и предупреждава непознатия хич да не си прави сърдечни илюзии. В същото време иска от него да доведе коня й от отсрещната градина. Говен остава своя жребец Гренгалет и тръгва да изпълни молбата на девойката. По пътя група хора, отгатнали намерението му, го предупреждават, че се е поставил в услуга на най-лошата жена и че тя е причинила смъртта на много рицари. Говен държи на дадената дума и продължава непреклонен. Довежда коня на девойката, а тя за благодарност му отправя отново злъчни и обидни думи. Занапред Лошата мома ще следва Говен по петите, за да види с очите си неговия позор. Говен се завръща при ранения Грегориас и го изправя бързо на крака с помощта на целебни билки. Въпреки това раненият рицар иска да се изповяда, преди да умре. За целта моли Говен да му намери кон, за да стигне жив до първия свещеник. Говен отново оставя своя Гренгалет, докато намери друг жребец за Грегориас. Открива една кранта, отнема я от собственика й — неприятен оръженосец — и когато я води при Грегориас, с изненада вижда как последният препуска неудържимо с Гренгалет. Рязката промяна на мнимия болен се обяснява с това, че той е разпознал у Говен човека, причинил му най-голямото унижение в живота: преди години Грегориас е похитил девойка: за грубото престъпване на рицарския морал Говен го е принудил да яде с вързани ръце от паницата на уличните кучета. Жаждата за мъст потиска у Грегориас чувството на благодарност към своя спасител. Той изчезва с Гренгалет, а за Говен остава жалката кранта на оръженосеца. Лошата мома тържествува и го залива със саркастични коментари. Двамата се насочват отново към забелязания в далечината замък. Сега неговите очертания се виждат по-ясно. Това е мраморен палат с петстотин прозорци, на които стоят красиви дами. Но преди да се качат на лодка, за да прекосят реката, опасваща двореца, Говен забелязва как един непознат рицар препуска с Гренгалет. Това е племенникът на Грегориас. Говен го поваля на земята и възвръща любимия си жребец. Междувременно Лошата мома е изчезнала.

15. Дворецът на двете кралици (ст. 7369–8361)

Лодкарят, който превежда пътниците през реката, доближава Говен. Предлага му да го отведе на отсрещния бряг, но при условие, че остави тук коня си. Така Говен и раненият племенник на Грегориас се озовават на отсрещния бряг. Там те нощуват в дома на гостоприемния лодкар, от когото Говен научава подробности за замъка: крепостта се охранява от петстотин стрелци; построена е от знатна кралица, която живее там с дъщеря си и внучката си; в голямата зала на двореца може да проникне само честен рицар, всеки друг незабавно намира гибелта си; освен петстотинте войни в замъка живеят много безимотни вдовици и осиротели девици. Всички очакват най-добрия рицар, който да ги избави от нерадостната участ. Говен се понася нетърпеливо към двореца. Отпред еднокрак мъж с луксозна протеза от сребро и злато дялка с нож своя бастун. Вратите на двореца са от слонова кост и абанос със златен обков и други скъпоценни материали. В средата на голямата зала има златно легло. Краката му са с форма на усмихнати лица, снабдени са с колела. Цялата обстановка впечатлява с пищността и невижданите си размери. Лодкарят съветва Говен да напусне незабавно палата, ако му е скъп животът. Артуровият племенник държи обаче повече да види отблизо красавиците по прозорците. Но преди това иска да си почине в златното легло. Отчаян, лодкарят се сбогува със своя гост. След като се изляга на леглото, Говен бива обстрелван от петстотин стрели. Той запазва хладнокръвие и се брани е щита си колкото може. След вълната от стрели идва ред на нападението на разярен лъв. Говен успява да му отреже главата и предните лапи, чиито нокти остават забити в щита на героя. Отдалечилият се лодкар научава за щастливата развръзка и обявява Говен за дългоочаквания спасител. Всички обитатели ограждат с възхищение своя освободител, показват му замъка и околностите. На възклицанието на Говен, че би желал да живее тук и често да ловува по околните места, лодкарят отговаря, че който веднъж стане господар на замъка, повече не може да напуска неговата територия. Пред пратеничката на кралицата, нейна племенница, Говен дава израз на своя гняв при мисълта да остане тук завинаги. Кралицата идва лично да го утеши. Разпитва го за двора на Артур, за Говен, за тримата му братя. Следва богата вечеря и веселие в чест на Говен. На сутринта героят забелязва от кулата на замъка девойка е въоръжен рицар. Кралицата му казва, че това е Лошата девойка и се опитва да го убеди да я забрави, още повече че занапред няма да напуска замъка. Непримирим, Говен получава разрешение да напусне двореца, при условие че се завърне отново вечерта. Но моли кралицата да не пита до осем дни за името му.

16. Признанията на Лошата мома. Спор с Гриномелан (ст. 8362–9236)

Говен отива при Лошата мома. Нейният придружител го напада, но бива повален и тежко ранен. Въпреки че не признава превъзходството на Говен, девойката го кани да приседнат под едно дърво и да прави с нея онова, което й правил нейният приятел. Ала веднъж стигнали до дървото, момичето пожелава друго — Говен да й донесе цветчета от отсрещния бряг. Когато с много усилия се добира дотам, Говен вижда красив снажен рицар, запътил се на лов. Двамата си разменят поздрави и комплименти. Непознатият е бил влюбен в Лошата мома, но не получил взаимност: тя обичала друг рицар, убит в двубой от хубавеца. Името на новия познат на Говен е Гриномелан, а Лошата е известна с прякора Надменната от Логър. Рицарят, когото Говен е победил току-що, също носи прозвището Надменния. Говен разказва на Гриномелан за премеждията си в замъка и научава от него, че старата кралица е Игерна, майката на Артур, починала преди 60 години, че дъщеря й е майка на Говен, напуснала този свят преди двайсет години, след което родила дъщеря. Кларисан, сестра на Говен. Гриномелан обича Кларисан и мрази Говен до смърт, защото баща му е убил неговия, а Говен с убил братовчед му. Гриномелан моли новия си приятел, когото не познава, да занесе в двореца пръстен на любимата му Кларисан. Когато Говен разкрива името си, двамата решават да се сражават след седем дни в присъствието на кралица Игерна, както и на крал Артур и неговия двор. Говен се завръща при Надменната от Логър. За целта прави с коня си впечатляващ скок над реката. Изведнъж девойката му заговаря смирено и разказва своята история: Гриномелан е убил нейния любим. За да се отърве от него, девойката приела любовта на рицаря, когото преди малко Говен е ранил тежко, макар че не го обича истински. След загубата на любимия тя станала злобна и коварна. Често искала да бъде разкъсана от мъжа, когото тормозела. Затова и сега очаква сурово наказание от Говен. Героят прощава за всичко на девойката. Двамата се отправят засмени към двореца за изненада и радост на кралицата и всичките й поданици. Говен предава на сестра си пръстена на Гриномелан като любовен дар. После праща човек да извести на Артур да дойде тук с двора си за Петдесетница. Пратеникът пристига в двора на Артур. Кралят отново е изпаднал в униние, защото дълго време няма вест от любимия си племенник.

Интерпретационни хипотези

На това място от действието романът прекъсва. Оттук и невъзможността творбата да се обхване в цялостно тълкуване. Редица първостепенни въпроси остават без отговор. Премахва ли Персевал магията, под която се намират замъкът на Граала и неговият господар Крал Рибар? Разкрива ли героят тайната на Кървящото копие? Завръща ли се при любимата си Бланшфльор? До къде стига Говен след всичките верижни приключения? Открива ли Кървящото копие, което е обещал да донесе в Ескавалон? Каква е връзката между изпитанията пред Персевал и тези, в които е въвлечен Говен? Общото тълкуване на творбата предполага отговор на всеки един от тези въпроси. В противен случай следва да признаем, че всяко обяснение на романа е осъдено да бъде частично и хипотетично. Незавършеността на текста прави невъзможен и еднозначния му прочит. Но и множественото тълкуване има своите неудобства. Привилегироването на различни интерпретационни позиции, които подобно тълкуване предполага, води до различно смислово йерархизиране на отделните части на творбата, до тяхното прекалено релативизиране и в крайна сметка до фрагментиране на нейния смисъл. Макар и да съзнаваме всички тези неудобства и ограничения на интерпретацията, ще предложим няколко гледни точки за тълкуване на романа. Всяко тълкуване предполага известна доза добавен смисъл. В случая тя нараства още повече. Но този добавен смисъл ще има стойност само ако не влиза в противоречие с основните смислови компоненти на творбата.

Ще очертаем четири интерпретационни перспективи: митологическа, християнска, антропологическа и вътрешнотекстова или иманентна.

Най-убедителния митологически прочит на Разказ за Граала предлагат изследванията на Жан Маркс[17]. В книгата си Легендата за Артур и Граалът видният историк на келтската култура разглежда множество елементи в ирландските и уелските разкази, търси техния отзвук в романа на Кретиен, но също така и в следващите творби за Граала с цел да реконструира общата митична схема, на която те са производни. Този подход е археологически в смисъла на Мишел Фуко: критикът залепва разпилените късчета на цялото. Неговият коментар обслужва един по същество реставрационен проект за очертаване на архиструктурата на Граала. Последната изглежда приблизително така: героят тръгва от кралския двор да търси Граала в отговор на апел от Другия свят, който е застрашен от безплодие, откакто неговият владетел е бил ранен с вълшебно оръжие; бедствието рискува да обхване и кралския двор на тукашния свят; героят избраник прониква в замъка на Отвъдното, преодолява всички трудности, печели сърцето на девойка от знатен род; болният крал оздравява, страната възвръща своето благоденствие, а героят става крал на Граала и на Отвъдното.

Тази сюжетна схема изглежда напълно правдоподобна. Тя обединява посочените по-горе три вида келтски разкази: пътуване в Отвъдното, завладяване на девойка, премахване на магия и възкачване на върховната власт. Все пак митологическата реконструкция не отчита художествените инвенции на Кретиен. А не бива да забравяме, че Разказ за Граала не е фолклорно творчество, при което конкретната творба се явява просто вариант на една обща схема, а индивидуална творба, плод на специфичен авторов замисъл. Келтската митологична схема пренебрегва два съществени елемента: от една страна, тя изпуска от вниманието си християнизирането на мисията на Персевал, при което от освободител той е на път да стане месия; от друга страна, митологичната хипотеза не отрежда никакво място на приключенията на Говен. А на тях е посветена цялата втора част на романа, т.е. 4119 от общо 9236-те стиха. Митологичният прочит очевидно не обхваща цялата творба. Затова и ползата от него е ограничена. Той позволява да изминем в обратна посока предполагаемия път, но който е протекъл творческият процес при Кретиен, и в крайна сметка да видим в каква степен индивидуалната творба възпроизвежда общата схема, но и доколко се отдалечава от нея.

Християнският слой, положен върху интригата на рицарския сюжет, е от съществено значение. Както вече отбелязахме, Разказ за Граала е решителна стъпка по посока на християнския морал и светоглед. В предишните романи на Кретиен християнските елементи се свеждат до няколко декоративни багри, които по никакъв начин не влияят на основните идеи. Така например четем, че героят става рано и отива в близката черква или параклис да си каже молитвата. Ала този ритуал не означава нищо повече от това, да речем, че героят сутрин закусва. Друг християнски елемент са празниците — Великден, Петдесетница, Свети Йоан, Коледа. Но и те са напълно изпразнени от християнско съдържание. Ще се ограничим с един пример: действието на първия роман на Кретиен Ерек и Енида започва на Великден, но отбелязването на този празник няма нищо общо с неговата роля в християнското учение. По този повод Артур организира голям лов. Рицарите се впускат да търсят рядък екземпляр, белия елен, а притежателят на ценния трофей ще получи правото да определи с целувка коя е най-красивата девойка в кралския двор. Героите на Кретиен се позовават често на Господ или на някой светец, но и тук е налице десемантизиране на тези понятия. С две думи, християнската идеология е тънък повърхностен слой, който не стига до основното послание и до символиката на романа.

Разказ за Граала сменя тона още от самото си начало. Похвалните думи за Филип Фландърски са повод за недвусмислено насочване на ценностите към християнския морал: рицарската щедрост отстъпва място на християнското милосърдие. Първата е демонстрация на материално благополучие, второто е израз на любовта към Бога и неговите творения. Според една от най-правдоподобните хипотези за общия смисъл на романа Кретиен показва границите на рицарските и куртоазните ценности, както и тяхното преодоляване по посока на християнския възглед за спасението. Двете аксиологични перспективи са заложени в двойната родова обусловеност на героя — по бащина линия той е рицар, докато майката и целият й род са загрижени преди всичко за християнското му възпитание. Ако приемем, че историята на Персевал е роман на изграждането, основанията за това следва да търсим именно в двойното формиране на героя като съвършен рицар и образцов християнин. Рицарските умения превръщат героя в победител, в шампион. И наистина, Персевал не претърпява нито едно поражение на рицарския фронт. Християнското изграждане се оказва обаче по-продължителен процес, осеян с прегрешения и провали.

Светско-рицарската перспектива очертава своеобразно магнитно поле, в което фигурите си приличат. Неговите представители следват себични подбуди, най-вече от високомерие и жажда за слава. И много често прозвищата им подчертават именно тази самонадеяност, определяща цялото им поведение. Червеният рицар е въплъщение на безмерната самоувереност; сенешалът Ке се подиграва на всички, защото живее с усещането, че ги превъзхожда; приятелят на девойката от шатрата носи прякора Надменния; един от рицарите, повален от Персевал, е известен под името Сагремор Безмерни (ст. 4220); братът на Говен Агравен носи прякора Горди (ст. 4768), Горди е името и на замъка, към който девойката с магарицата насочва Артуровите рицари (ст. 4689). В частта „Говен“ една от главните героини се нарича Надменната девойка, така както и нейният приятел (ст. 8643). От тези примери — те съвсем не са изчерпателни — се вижда, че прилагателните „горд“ и „надменен“ изпълняват функциите на прякори там, където собствени имена липсват. Докато гордостта се явява емблема на рицарството, смирението, молитвата, състраданието са сред основните християнски добродетели, които героят трябва да усвои.

Разбира се, християнската перспектива е зададена на първо място от значението на основния символ — Граала. Кретиен превръща един утилитарен предмет (френската дума greaal означава „паница“, „тавичка“) в църковна утвар: Граалът съдържа просфора, символ на духовното единение с Месията. Ако търсим развръзката на романа по линия на християнската логика на действието, можем да допуснем, че Персевал ще се откаже от рицарското поприще и ще заживее като светец, като вуйчо си отшелника. Ако стане крал на Граала, тялото на Персевал би се освободило от биологичните закони, за да съществува само в Божията благодат, подобно на другия си вуйчо — бащата на Крал Рибар. Ала и тази правдоподобна хипотеза се свежда само до частта „Персевал“. А какво да правим с втората сюжетна линия, чийто герой е Говен? В историята на Говен липсват всякакви християнски елементи. Какво е нейното място спрямо тази на Персевал: на балансьор, на опонент или на преодолян етап от възгледите на автора за рицарската мисия? Доколкото романът е озаглавен Разказ за Граала, най-вероятна изглежда третата хипотеза. В същото време не бива да забравяме, че както монархическата институция през XII и XIII век е гледала с подозрение или с презрение на легендите за крал Артур, така и Църквата никога не е гледала с добро око на Персевал и неговите домогвания до Граала. Когато Църквата решава да създаде посредством един от най-влиятелните си ордени (Цистерцианския) своя версия на Граала с Търсенето на Светия Граал, тя подменя радикално механизма на смислообразуване. Всички приключения около Граала ще станат предмет на християнско морализиране: алегорията въдворява символа в догмата, романът застива в канона на римокатолическата институция. С други думи, доближава се до нравоучителния трактат. Кретиен е твърде далеч от идеята да хвърли рицарството на християнската клада. При него християнската идеология е нова перспектива, но в нея има не по-малко загадъчност, отколкото в старите келтски митове. Затова тя не застрашава литературната стойност на творбата, а й придава ново измерение.

Келтската и християнската хипотеза произтичат естествено от романа на Кретиен. Не така стоят нещата с нашата трета хипотеза — антропологическата. Тук ще се опитаме да хвърлим светлина върху романа с помощта на някои понятия и възгледи на френския антрополог Рене Жирар. Доколкото ни е известно, нито един от трудовете на Жирар не споменава романа на Кретиен, нито проблематиката за Граала. Критиката също не е търсила подобна връзка. Нашият опит е продиктуван от стремежа да доловим по-дълбоки и универсални измерения в творбата на Кретиен. Тезите на Жирар могат да обяснят две съществени страни в постъпките и мисиите на Персевал и Говен.

Поривът на Персевал към рицарското поприще води началото си от това, което Рене Жирар нарича миметично желание (désir mimétique). При него субектът е обърнат само донякъде към обекта. Желанието на субекта се поражда и определя от трета инстанция — модел или медиатор, и по същество е мимезис, подражание. Колкото по-силно е влиянието на медиатора, толкова по-слаба е ролята на обекта. „В хода на този процес, отбелязва Жирар, човек губи чувство за реалност, а способността му за оценка е парализирана.“’[18]

В началото на романа героят няма никаква представа за това що е рицар. Желанието му да стане рицар се пробужда внезапно от първата му среща с петимата рицари: младежът иска да бъде като тях. В двора на Артур пожелава оръжието на Червения рицар, когото току-що е срещнал. Миметичното желание пламва като огън. То не търпи отлагане. Затова Персевал е смешен в очите на рицарите, които знаят, че е нужно време, за да овладее човек рицарската техника, и че славата идва само след много победи. Героят изглежда малоумен или най-малкото инфантилен, защото не полага желанията си във времето. Миметичното желание сякаш влиза в противоречие е логиката на романа на изграждането. Подражанието тласка героя да се отъждестви мигновено с другия или да заеме неговото място.

Загубеният усет за реалност тласка подвластния на миметично желание и към друга крайност — обожествяване на модела, идолопоклонство. Неслучайно Рене Жирар поставя за епиграф на книгата си за миметичното желание Романтична лъжа и романна истина мисълта на немския философ Макс Шелер: „Човек има своя Бог или своя идол“. Първият досег на Персевал с рицарите илюстрира тази мисъл. Кретиен описва тази среща в четири фази. Когато чува дрънкащите оръжия, преди да ги е видял, Персевал решава, че това са дяволи (ст. 116); когато ги вижда, заслепен от техния блясък, ги обявява за ангели (ст. 139), а техния водач — за самия Господ Бог (ст. 146). Водачът на групата се представя като рицар, а наивният младеж тълкува непознатата дума като нещо повече от Господ (ст. 180 „От Бог дори сте по-красив“). Минифеноменологията на възприятието поражда пародийна теология. Просветлението за духовните пратеници се оказва заслепление пред най-обикновени земни пътешественици. Сервантес ще доведе до край този процес на обожествяване: Дон Кихот сублимира системно тривиалното, докато Санчо, обратно, тривиализира сюблимното.

Миметичното желание е сляпо за разликата между същност и атрибут, между природно и изкуствено, между тяло и аксесоар. Рицарят обяснява на Персевал що е ризница, а простодушният момък пита: „С туй ли сте роден?“ (ст. 282). По-късно, когато е убил Червения рицар, за да му вземе доспехите, героят проявява смайващо неумение да ги отдели от тялото: така решава да съсече трупа на парчета (ст. 1139).

Ролята на медиатор могат да изпълняват както хора, така и идеи. Уроците на майката и на учителя по рицарско майсторство Горнеман са уместни сами по себе си, но те предизвикват обратен ефект, защото застиват в съзнанието на младежа именно като абсолютни модели. Персевал ги рецитира и прилага буквално, поради което от ключ към света и към другите те се превръщат в преграда и пречка. Затова първата му среща с девойка (приятелката на Надменния) има комично-катастрофален обрат, затова и посещението в замъка на Граала завършва с неуспех.

Теорията на Жирар за миметичното желание позволява да вникнем и в механизма на зараждане на любовното чувство. При срещата си с Бланшфльор Персевал се държи непохватно. Той не знае що е любов, защото няма в това отношение модел за подражание. Красивата девойка се вмъква в леглото му, а той не знае какво да прави. Любовта на Персевал започва след раздялата му с Бланшфльор, когато капките кръв по снега му напомнят за румено-бялото лице на девойката. Те изиграват ролята на медиатор, защото катализират чувството и позволяват то да кристализира в любов.

От казаното дотук се вижда, че за Персевал — човек без житейски опит — посредническата функция на моделите е от съществено значение. Моделът пробужда в неопитната душа на героя желание за социална реализация (да стане рицар) и за интимно щастие (е Бланшфльор). В същото време моделът издига преграда към съществуващата реалност. Героят не само не проглежда в тази реалност, а често се разминава драстично с нея и последиците от това са тежки: Персевал оставя майка си да умре, защото я вижда припаднала в момент, когато му се привижда много по-силно дворът на краля, произвеждащ рицари; при вида на унилия Артур Персевал проявява пълно безразличие, защото в този миг го интересуват единствено доспехите на Червения рицар; пред Кървящото копие и Граала съзнанието му е обсебено от съветите на Горнеман да не говори излишно. В този смисъл моделът има двояко въздействие — да въведе героя в света и в същото време да го отчужди от него. Силата на модела има алиениращо въздействие върху героя и по отношение на самия себе си. Връх на себеотчуждението е невероятният факт, че младежът не знае дори собственото си име. Това странно състояние на неопределеност напомня за липсата на самосъзнание, характерна за бъдещия субект на инициация. В книгата си Насилие и сакралност Рене Жирар привежда показателни примери: „В някои общества бъдещият новопосветен е загубил името, миналото си, роднинските си връзки, правата си. Сведен е до нещо неопределено и без име.“[19] Тъкмо такова е състоянието на Персевал в началото на романа. Той не знае нищо за баща си, за братята си, забравил е братовчедка си, не си знае името, нито е чувал за роднините си по майчина линия — Крал Рибар, неговия баща и вуйчото отшелник. Лишен от памет и от съзнание за индивидуална и родова идентичност, героят сякаш е предопределен за нов живот. Развитието на фабулата обаче внушава, че успехът на новата мисия зависи от това доколко героят може да установи приемственост е миналото на своя род. С други думи, Персевал трябва да се отърси от миметичното желание, да се обърне към себе си и едва след това да тръгне да покорява света.

Друга основна тематична линия в романа, която можем да тълкуваме с помощта на Рене Жирар, е свързана е насилието и неговото прекратяване посредством изкупителната жертва. На тази проблематика Жерар посвещава редица свои книги и студии[20]. Те разкриват от религиозна и културна гледна точка ролята на жертвоприношението в древните общества. Тук ще се спрем само на онези идеи на Жирар, които могат да бъдат ключ за тълкуване на Разказ за Граала. Чрез изкупителната жертва се цели прекратяване на всеобщото насилие. За да изпълни своето предназначение, жертвата трябва да бъде подобна на останалите членове на общността и в същото време различна от тях. Сред видовете изкупителни жертви, които Жирар споменава в книгата си Насилие и сакралност, специално внимание заслужават някои африкански практики да се принася в символична жертва най-знатният представител на общността — кралят или племенният вожд. Кралят съсредоточава в себе си всички ценности, основополагащи за общността. От друга страна, той стои над нея и тъкмо тази негова извънпоставеност го прави потенциална изкупителна жертва.

Ако се обърнем към предисторията на Граала, която служи за многопластов фон на събитията в романа, виждаме, че раната в слабините на Крал Рибар го превръща в изкупителна жертва. В страната е настъпил мир, но животът в нея е замрял. Жирар подчертава и друг важен факт — сакралния статус на жертвата. А той винаги предполага известна тайнственост. Тъкмо нея трябва да разбуди Персевал с въпросите си относно Граала, които той така и не задава. Органичната връзка между сакралното и тайнството проличава и от епизода на посещението на героя при вуйчото отшелник. Вуйчото обяснява на своя племенник какво е предназначението на Граала. Ала тази информация не премахва магията, която тегне над Крал Рибар и над цялата му страна. Защото Персевал е трябвало да зададе своите въпроси именно в сакралното пространство на замъка на Граала. Само тогава Крал Рибар би оздравял и Пустата земя би се върнала към нормален живот. Въпросите на Персевал са част от механизма на изкупителната жертва. Без тях този механизъм не действа пълноценно.

Всяко жертвоприношение е символичен акт. В случая с Крал Рибар е налице символичен акт от втора степен: кралят не е бил убит, а само ранен символично в слабините. Връзката между отнетите репродуктивни способности на краля и икономическия и демографски застой на общността е очевидна. По същата логика следва да тълкуваме и раняването на бащата на Персевал (ст. 437 „между краката бе улучен“), от което страда цялата страна. Макар при бащата на Персевал сакралният елемент да не е подчертан, връзката между неговото нараняване и съдбата на общността е достатъчно условие и на него да гледаме като на изкупителна жертва.

Ще добавим още един персонаж — стария крал, бащата на Крал Рибар, който живее от просфората в Граала. По своя статус старият крал напомня повече за светец, отколкото за простосмъртен: неговото тяло вече е нетленно. Подобно на мистичното тяло на Христос след неговото възкръсване, старият крал сякаш е освободен от биологичните закони. Приликата е Христос е важна, защото Божият син е най-яркият пример за обожествяване на изкупителната жертва[21]. Старият крал е изкупителна жертва от християнски тип. Между тримата персонажи — бащата на Персевал, Крал Рибар и стария крал на Граала — съществува дълбоко типологично родство. Всеки един е хипостаза в троицата на изкуплението. Те образуват и тристепенна йерархия: езическо жертвоприношение е подразбираща се сакралност, езическо жертвоприношение с подчертана сакралност, християнско жертвоприношение. Ролята на Персевал е да бъде живата връзка между трите жертвени фигури.

Приключенията на Говен също могат да се тълкуват в светлината на възгледите на Рене Жирар за миметичното желание и за жертвоприношението. Но тук те се проявяват откъм друга своя страна. Артуровият племенник стои на преден план и в предишните романи на Кретиен. Той олицетворява образцовия рицар с отлични воински качества, безупречни маниери и с подчертан вкус към дамите. В тази светлина го виждаме и в Разказ за Граала. За разлика от Персевал, който става рицар, за да прилича на първия срещнат представител на съсловието, Говен трябва просто да остане верен на себе си, да бъде на висотата си на образец. Както видяхме, при Персевал моделът упражнява отчуждаващ ефект върху героя. При Говен липсата на модел го изправя пред собствения му публичен образ. Подбудите на Говен са нарцистични. Нарцистичният му Аз е обърнат към своя двойник — собственото му реноме, което ще играе ролята на модел и ще издига прегради пред реалността. Как да си обясним например поредицата от галантни връзки, коя от коя по-нелепа, е невръстното момиче от Тентажел, с принцесата от Ескавалон, с Лошата мома и накрая със собствената му сестра Кларисан освен е това, че вторачен в своя имидж, той остава сляп за всичко онова, което прави противопоказни възможните връзки с въпросните героини? Подражавайки на себе си, Говен подкопава почвата под краката си, затъва във все по-абсурдни ситуации, които го водят до Отвъдното, до замъка на двете кралици. Симетрията с приключенията на Персевал бие на очи.

Персевал напуска майка си и преминава през три архетипни места — на светската власт (двора на Артур), на любовта (замъка на Бланшфльор), на Другия свят (замъка на Граала). Говен следва същия типологичен маршрут, чиито етапи са: светска власт (на двора на Артур), любовна връзка (Тентажел, Ескавалон), Отвъдното (замъка на двете кралици). Симетрията може да се формулира и от друга гледна точка. Персевал напуска майка си, за да отиде в замъка на двамата крале (стария крал и Крал Рибар), а оттам и при вуйчо си отшелника; Говен напуска вуйчо си Артур, за да стигне до замъка на двете кралици, т.е. до баба си и майка си. Романът е изграден от две сюжетни линии, всяка от които сякаш подражава на другата.

В подкрепа на тази идея ще приведем още два примера. Когато Персевал отива с Говен в двора на Артур, сцената с хванатите за ръце герои означава недвусмислено, че младежът е станал равен на най-добрия рицар. Цял един цикъл от еволюцията на Персевал приключва в този момент. Започнал е с първата среща със случайни рицари, а завършва с побратимяването и изравняването с образцовия рицар. На свой ред Говен също ще подражава на Персевал, доколкото приема неговата мисия — да открие Кървящото копие. Постепенно миметичното желание става определящ двигател на двете сюжетни линии.

Могат ли приключенията на Говен да бъдат поставени под знака на жертвоприношението? Струва ни се, че могат, но тук различията с Персевал са повече, отколкото приликите. Говен е спасителният рицар в двореца на двете кралици, но цената за неговите победи е пленничеството. Занапред той не ще може да излиза извън пределите на замъка. Тази жертва ще осигури щастието на обитателите на замъка.

В Насилие и сакралност Рене Жирар прави съществени разграничения между жертвоприношението и отмъщението. Дълбокият смисъл на изкупителната жертва е тя да не поражда желание за мъст. Именно така се слага край на насилието и се заздравяват връзките между членовете на общността. Обратно, отмъщението е безкраен, верижен процес. Последиците от него могат да бъдат фатални, особено когато протича в затворено малко общество. Подбудите за отмъщение стоят в основата на ситуациите, в които бива въвлечен Говен: Генганбрезил го обвинява в убийството на краля на Ескавалон и иска да отмъсти за него; Девойката с късите ръкави иска чрез Говен да отмъсти на сестра си; Грегориас търси да си отмъсти за обидата, която му е нанесъл Говен; Гриномелан обвинява Говен, че е убил братовчед му, а бащата на Говен — неговия баща, и всичко това изисква отмъщение, и т.н. и т.н. Отмъщението увековечава насилието и кръвопролитието, докато жертвоприношението ги прекратява. В тази перспектива се разкрива и смисълът на символната двойка Кървящо копие — Граал. Капките кръв, стичащи се постоянно от върха на копието, са метафора на насилието, пораждано от желанието за мъст. Копието тук е в унисон с келтската традиция. То е символ на разрушението. Граалът, обратно, носи позитивно значение. Той се вписва в съдовете от келтската митология, символизиращи изобилието. Кретиен придава на този символ християнско измерение — Светото причастие. Преходът от езическата към християнската символика има за идеен фон догмата за мистичното тяло на Христос — Божия агнец, принесен в жертва за спасението на човечеството.

Понятийният апарат на Рене Жирар не позволява да обхванем цялостното значение на романа. Но с него можем да пускаме сонди в дълбочина до онези смислови слоеве, които придават на творбата общочовешко значение и върху които авторите от следващото столетие ще надграждат своите сюжети.

Очертаните дотук три нива на прочит стъпват на определена идеологическа схема (келтска символика, християнско учение, антропологическа теория), с помощта на която вникваме в романа. Сега ще скъсим критическата дистанция, за да се доближим до самия текст и го възприемем иманентно. Разбира се, чисто иманентният прочит е невъзможен. Колкото и да е „късоглед“, той изисква определена дистанция. Въпросът е тя да не прекрачва границите на Кретиеновото творчество.

В пролога на Ерек и Енида Кретиен нарича изходния материал за своя роман „разказ за приключения“, а писателската си работа определя като „хубава композиция“ („bcle conjointure“). Думата „conjointure“ означава „свързване“ и предполага множество нива на връзки[22]. Сред тях ще посочим два вида: 1) Вертикална връзка между фабулата и нейния морален и философски смисъл; 2) Хоризонтална връзка между отделните елементи или епизоди на романа. Тези връзки се съчетават във всяко тълкуване. За разлика от линейното четене, което акумулира смисъл, тълкуването е конструиран прочит, предполагащ едновременно артикулиране на елементите и тяхното обвързване. Ще се опитаме да артикулираме някои части в романа, преди да посочим връзките между тях.

На първо място прави впечатление двуделната композиция на романа. Тя впрочем с присъща на всички романи на Кретиен. Руският медиевист Мелетински представя добре този аспект от типологическа гледна точка[23]. Според него двете части в романите на Кретиен разкриват двустепенен процес на художествено изграждане. Първата част протича по логиката на богатирската приказка: героят, на пръв поглед невзрачен, успява без особени перипетии да завоюва царство, девойка или и двете. Втората част разкрива кризисен момент, който слага начало на процес на индивидуализиране и протича като вътрешен конфликт. Наблюденията на Мелетински са много верни за първите четири романа на Кретиен. Те обаче не обясняват двучастната композиция на Разказ за Граала. Тук логиката на двуделната структура е различна. Както вече отбелязахме, историята на Персевал започва като роман на изграждането. Героят встъпва в рицарското поприще и се потопява в света без никакъв житейски опит. Контрастът между неговото простодушие и първите му успехи превръща Персевал в комичен герой в класическия смисъл на понятието — персонаж, който не знае неща, добре известни на читателя. Оттук и усещането на публиката за превъзходство над героя. Това продължава до посещението в замъка на Граала. Затова смятаме, че възпитанието на героя е описано не просто по логиката на романа на изграждането, а на неговата пародия. Пиер Гале, автор на книгата Персевал и инициацията, също отбелязва, че романът на Кретиен е нещо повече (или по-малко) от роман на изграждането: „В романа на изграждането няма въпрос без отговор, няма неудовлетворено очакване, нито липса, която да не е изпълнена по един или друг начин.“[24] Пародията определя тона и във втората част на романа. Премеждията на Говен са пародия на истинските рицарски приключения било поради техния абсурден характер, поради тяхното буквално повторение (например епизода със стрелите и лъва в замъка на двете кралици, възпроизвеждащ иронично подобен епизод от Ланселот), или поради нелепите женски връзки на героя. Кретиен сякаш подкопава рицарската етика от две страни: Персевал е твърде наивен и невежа, за да се вмести в представата за добрия рицар; Говен пък е прекалено самоуверен, за да се усъмни в целесъобразността на своите приключения. Персевал олицетворява изгрева на рицарството, Говен — неговия залез.

Двамата герои формират антиномична двойка. Кретиен я осветлява откъм различни нейни аспекти. Един от тях е словото на героите. Персевал си служи с него неуместно: задава въпроси там, където от него се очакват отговори (диалога между глухи с водача на рицарите в началото на действието); говори механично, повтаря буквално съветите на майка си (с приятелката на Надменния, с Горнеман от Горт); мълчи, когато трябва да говори (на вечерите с Бланшфльор, с Крал Рибар). Говен, напротив, говори добре — твърде добре, смята сенешалът Ке, за когото Артуровият племенник е човек на приказките, не на действието). И в това отношение Персевал страда от недостиг, Говен — от излишество на слово.

Връзките на двамата герои с техните майки също очертават линии на симетрия и на противопоставяне. Персевал иска да се върне при майка си: не знае, че е мъртва. Говен знае, че майка му е мъртва, но не знае, че отива при нея. Персевал не умее да говори с девойките (приятелката на Надменния, Бланшфльор), Говен ги очарова с донжуановска лекота. Редица второстепенни елементи в двете части като че ли служат единствено за да проправят пресечни линии между тях. Ще приведем само няколко примера: 1) В двора на Артур Ке шамаросва девойката, предсказала славно бъдеще на новодошлия Персевал; в двора на Тентажел голямата дъщеря на Тибо шамаросва сестра си, задето вярва, че има по-добър рицар от Мелиан; 2) В близост до замъка на Граала Персевал вижда лодкар и един инвалид в лодката (Крал Рибар); пред замъка на двете кралици Говен среща лодкар, а малко по-късно и инвалид с патерица; 3) На излизане от замъка на Граала Персевал се сражава с Надменния рицар; на излизане от замъка на двете кралици Говен влиза в схватка с Надменния от Тесния проход.

Разбира се, най-важната симетрия между двете сюжетни линии са посещенията на героите в Другия свят — в замъка на Граала и в замъка на двете кралици. И двете места са омагьосани, и двете очакват своя спасител. Ще отбележим, че изпитанието, на което е подложен Говен, за да бъде обявен за Освободител, е от конвенционално естество, докато загадката, пред която е изправен Персевал, е прецедент в рицарските романи. Видяхме, че магията в замъка на Граала може да бъде премахната не с действие, а е въпрос, и то отправен от точния човек на точното място. Действията на Персевал — безотказно победоносни — не водят до върховната цел. Говен обратно, постига всичко с действие, въпреки упреците на Ке в противното. Ето как двойната фабула на романа стъпва на два типа поведение — на словото и на действието. Последното обаче не е основание да поставим Говен над Персевал. Предимството на младия уелсец пред прославения Артуров племенник е в това, че той въплъщава герой от нов тип. Рицарското съвършенство вече не е достатъчно. Спасителят трябва да бъде богоизбран. Но тъй като романът не казва последната си дума, по-добре е и коментарът да се въздържи от глобален извод. Ако романът имаше развръзка, той би могъл да влезе в диалог с реалността, в която се вписва. Сега този диалог е затруднен. Изправени сме пред творба, построена като диптих. Всяка част отразява другата и на свой ред се отразява в нея. Наслагването на отражения умножава формите, но и премества тяхното значение по огледалната повърхност на повествованието. Отражението прераства в дисеминация. Тя лишава романа от единствено послание, но подтиква към продължения.

Граалът след Разказ за Граала

Незавършеността на романа на Кретиен се оказва изключително плодотворно обстоятелство. Между края на XII в. и трийсетте години на XIII в. се раждат поне десетина значими романа, инспирирани пряко или косвено от Кретиен дьо Троа. Всяко от продълженията има своята сюжетна самостоятелност, но тя влиза в общата констелация на Граала. Тези продължения свидетелстват за творческата рецепция на творбата на Кретиен, а оттам и за нагласите на една нова епоха. Намираме за полезно да представим накратко тези творби, макар и единствено откъм проблематиката на Граала. Днешната масова култура навлиза често в полето на Граала, откъсва по някое стръкче от него и го вплита в букета от изкуствени цветя серийно производство. Ако нашият обзор помогне на потребителя на тази култура да разпознае истинското цвете измежду артефактите, той няма да е излишен.

Първата творба, изцяло вдъхновена от Кретиен, е Парцифал на немския писател Волфрам фон Ешенбах. В началото на XIII в. той пише своя роман, дълъг 24 000 стиха. Макар да признава Кретиен за свой учител. Волфрам препраща и към друг автор, провансалеца Киот[25], когото представя за първоизточник и на своя роман, и на Разказ за Граала. Вече стана дума за литературната мистификация на Волфрам. Истината е, че Парцифал следва в общи линии сюжета на Кретиен. Все пак редица нови елементи дават основание да го разглеждаме не като адаптация, а като самостоятелна творба. При Волфрам Граалът е огромен искрящ скъпоценен камък. При всяко негово показване в банкетната зала масата се покрива с вкусни ястия за насядалите четиристотин рицари. По-късно вуйчото отшелник Треврицент обяснява на героя, че чудотворният камък лекува всички болести, спира стареенето, възвръща младостта, а на Разпети петък гълъб, спуснал се от небесата, оставя в Граала малка просфора. Кървящото копие е предмет на описание, достойно за най-черния роман на ужасите. И при Волфрам между копието и Граала видима връзка няма. След разказа за приключенията на Говен Парцифал отново излиза на предна линия. В двора на Артур грозната пратеничка Кундрие го обявява за новия крал на Граала и подчертава, че такава е Божията воля. При повторното си посещение в замъка на Граала Парцифал задава нужните въпроси. Болният крал Анфортас оздравява. Парцифал е женен за Кондвирамурс, от която има двама синове. Семейството заживява в замъка на Граала. Първородният син Лоерангрин ще наследи баща си като крал на Граала, а по-малкият, Кардеиц, ще поеме светската власт. Файрефиц, полубрат на Парцифал, се жени за сестрата на болния крал на Граала и заживява с нея в Индия. Техният син Йоан ще проповядва християнството в Далечния изток.

От това кратко резюме е видно, че Волфрам има подчертан вкус към силните краски и екзотичното. Неговата естетика е противоположна на тази на Кретиен. В идейно отношение творбата задълбочава и най-вече разширява полето на християнската религия. Парцифал я утвърждава, а неговият родствен потомък Йоан я разпространява до пределите на познатия свят.

В края на XII в. Робер дьо Борон пише роман от 3500 стиха, озаглавен Историята на Граала или Йосиф Ариматейски. Не е сигурно, че Робер е познавал романа на Кретиен. По-вероятно е да е слушал преразкази. Едно е безспорно: той се заема не е продължение на Разказ за Граала, а е неговата генеалогия. Историята на Граала води началото си от края на земния път на Исус Христос. Граалът, наричан по-често от Робер „съд“ (vessel), е съдържал храната на Исус по време на Тайната вечеря. След смъртта на Исус неговият последовател Йосиф Ариматейски събира в този съд кръвта от раните на Спасителя. Впоследствие Йосиф предава Граала на зет си Брон, който става първият пазител на свещения съд, съхраняван занапред като реликва. Христос призовава Брон да се пресели е потомството си на Запад. Там бива основан родът на Кралете Рибари, които са също така основоположници на рицарството.

Основната находка на Робер е в обвързването на историята на Граала с историята на Исус Христос. В този разказ Кървящото копие отсъства. Мотивът за кръвта се прехвърля към функциите на Граала. Освен че радикализира християнската символика на Граала, Робер дьо Борон го превръща в свята реликва. Нейните пазители поддържат жива връзката с ранното християнство и в същото време като първи рицари са гарант за неговото бъдеще.

През 20-те години на XIII век анонимен автор адаптира в проза творбата на Робер дьо Борон. Тази адаптация, известна под името Псевдо-Борон или Дидо-Персевал, съдържа три части: „Историята на Граала“, „Мерлин“ и „Персевал“. Тук влиянието на Кретиен се чувства по-осезателно: е помощта на Мерлин Персевал намира замъка на Граала, изцелява Крал Рибар и го наследява след неговата смърт.

Строго погледнато, романът на Кретиен има четири продължения в стихове. Техните варианти с дължина от 9000 до 20 000 стиха образуват впечатляващ корпус от около 60 000 стиха. Първото продължение (началото на XIII век) е основание се нарича „Продължението Говен“[26]. Тук Персевал е само бегло споменат, главният герой е Говен. Артуровият племенник посещава на два пъти[27] замъка на Граала, но не успява да разгадае тайната на свещения съд. В сравнение с Кретиен тук наблюдаваме засилени и християнското, и езическото значение на мита. Сцената с шествието на Граала е значително разширена. Важно нововъведение: Кървящото копие става християнска реликва. С него римският войник Лонгин е пробол тялото на разпнатия Христос[28]. В шествието се въвежда нов елемент: ковчег с мъртвец, на чиито гърди е положен счупен на две меч. Условие за посвещаване в тайната на Граала е съединяването на двете части на меча. Говен не успява да стори това. Тук Граалът се придвижва във въздуха сам, а шествието носи всички белези на панихида. Говен задава въпросите, но заспива на масата, докато домакините му разкриват смисъла на свещените предмети. Тези обяснения съдържат и елементи от историята на Христос и на Йосиф Ариматейски по версията на Робер дьо Борон.

Второто продължение (1205–1210 г., 13 000 стиха) описва многобройните приключения на Персевал. Героят, подобно на Говен от Първото продължение (Продължението Говен), посещава замъка на Крал Рибар, задава очакваните въпроси, но не успява да съедини счупения меч. Този роман може да се разглежда едновременно като продължение на Разказ за Граала и като калка на Продължението Говен. И тук християнската ориентация на мита е засилена. Граалът съдържа кръвта на Христос.

Третото продължение (1233–1237 г., 11 000 стиха) е дело на Манесие. Названието „Трето продължение“ е оправдано не хронологически — творбата е писана след Четвъртото продължение, — а сюжетно. Разказът на Манесие започва там, където свършва Второто продължение. Персевал напуска замъка на Крал Рибар, където е посветен в значението на Граала, Кървящото копие и счупения меч, с който един рицар, Партинал, е ранил Крал Рибар. Героят убива Партинал и донася главата му в замъка на Граала. Научавайки добрата вест, болният крал оздравява. След неговата смърт крал на замъка на Граала в Корбеник става Персевал. Коронясва го лично Артур. След седемгодишно царуване Персевал се оттегля от света като отшелник. Граалът и Копието се възнасят на небето. Всички ключови събития около Граала са предмет на християнско тълкуване в духа на тогавашната дидактична литература.

Четвъртото продължение (1225–1230 г., 17 090 стиха) от Жербер дьо Монтрьой стои в сюжетно отношение между Второто и Третото. Персевал напуска замъка на Граала, съединява частите на счупения меч с помощта на Требюше, ковача от Другия свят, оженва се за Бланшфльор, дълго време не консумира брака от християнско целомъдрие. Авторът обаче предсказва на съпрузите славно потомство, към което принадлежи и Годфроа дьо Буйон, бъдещият завоевател на Йерусалим. По-късно героят се завръща в Замъка на Граала, но Крал Рибар не оздравява и мисията остава незавършена.

Перлесваус или Висшата книга за Граала е един от първите френски романи в проза. Датата на неговото създаване е спорна. Условно приемаме периода между 1215 и 1220 г. Анонимният автор също прибягва до литературна мистификация, представяйки творбата като запис по диктовката на небесен ангел и на Светия дух. Перлесваус, вариант на името Персевал, предприема повторно търсене на Граала. В него участват също Говен и Ланселот. Последните двама герои не успяват: Говен вижда Граала, но изпада в екстаз пред Копието и Граала, който тук има формата на потир, и забравя за съдбата на болния крал. Поуката от този неуспех е, че прехласването пред божественото не бива да е за сметка на човешкото състрадание. Ланселот е лишен от достъп до Граала заради прелюбодейската си връзка в миналото с кралица Гениевра. Тук Граалът е символ на Божията благодат. Тя осенява напълно само Перлесваус. Артур пък отива на поклонение в Замъка на Граала. Описанието на това поклонничество силно наподобява тогавашните хроники за кръстоносните походи.

Романът, известен под наименованието Ланселот в проза (2500 стр.), един от най-интересните рицарски романи на XIII в., отделя значително място на темата за Граала. Затова много критици го наричат Ланселот-Граал. И тук претенденти за приключението на Граала са трима рицари — Говен, Ланселот, Боорт. Посещението на всеки от тях в замъка на Граала завършва с успех, съответстващ на досегашния му начин на живот. Така изпитанието се превръща в морална равносметка и оценка на целия житейски път. Идеята за Страшния съд не е далеч. Говен вижда Граала — огромна чаша, при появата на която всички сътрапезници получават обилни ястия, с изключение именно на Говен. Героят е недостоен да бъде посветен в светото тайнство, защото е по-чувствителен към красотата на момичето, което носи Граала, и не долавя божествената му същност. Втори посещава замъка Ланселот. И той не може да потисне възхищението си пред красивото момиче, което му напомня и за любимата кралица. Но бележи известен напредък в сравнение с Говен: отчита, че Граалът е „свято нещо“ и при вида му сключва ръце за молитва. Третият посетител, Боорт, коленичи пред Граала, моли се, облян в сълзи от щастието да види свещения предмет. Той посещава замъка и втори път, научава нови неща за Христовото тайнство, но не го разкрива напълно.

Романът в проза Търсенето на Светия Граал (1225–1230) бележи кулминацията на проникването на християнското учение в темата за Граала. Действието започва на Петдесетница. По този повод Артур е събрал в двора си най-личните рицари. Светият Граал се появява за миг, облян в сияйна светлина. Всеки рицар дава обет да открие и донесе светия съд. От този момент повествованието проследява алтернативно приключенията на най-славните герои — Говен, Ланселот, Боорт. Шансовете на трима — Галаад (син на Ланселот), Персевал, Боорт — изглеждат най-големи. Те предприемат морско пътешествие на кораб, построен от цар Соломон е дървета от Земния рай. На кораба се намира вълшебният меч на цар Давид. Достъп до него получава единствено Галаад, потомък на библейския герой. Презрамката на меча е изтъкана от русите плитки на сестрата на Персевал, която също се качва на кораба, но по-късно умира, за да спаси с кръвта си болна от проказа. Със същия загадъчен кораб Ланселот ще пренесе тленните останки на мъртвата в замъка Корбеник. Там ще може да зърне Граала, но само отдалече: вярата му в Бог не е безрезервна. В продължение на пет години Галаад странства в компанията на Говен, преди да срещне отново Боорт. Тримата пристигат отново в замъка Корбеник и вечерят с още девет непознати рицари в обстановка, напомняща за Тайната вечеря. Тогава им се явяват Йосиф Ариматейски и група ангели. Те носят Светия Граал. Галаад ще излекува болния крал. По Божия заповед тримата избраници се качват отново на кораба на Соломон и се насочват към Духовния замък, символ на Божия град. Попаднали в плен на крал езичник, в продължение на година живеят благодарение на духовната сила, излъчвана от Граала. След смъртта на краля поданиците избират за свой крал Галаад. Година по-късно и той умира, след като е получил последно причастие от Йосиф Ариматейски. Тайнствена ръка отнася Граала на небето. Персевал става отшелник и също умира след година. Боорт го погребва до сестра му и до Галаад, после разказва за случилото се в двора на Артур. Романът е дълбоко пропит от цистерсианския мистицизъм.

Това схематично и твърде избирателно представяне на огромна по обема си литературна продукция дава известна идея за насоките, в които творят последователите — епигони или опоненти — на Кретиен дьо Троа. Двете основни линии, езическата и християнската, съжителстват почти навсякъде, макар и далеч не така хармонично както в творбата на Кретиен. Християнското измерение звучи все по-мощно. В него откриваме нова идеологическа тенденция: рицарството търси социалното си призвание и признание, като се поставя в услуга на християнското учение и на църковната институция. Духовната му мисия изглежда единствената възможна компенсация за слабата му икономическа и политическа роля в обществото.

Всички тези романи за Граала са показателни за характера на най-популярното за времето литературно течение. Търсенето на нови пътища за литературата поражда практиката на пренаписването. Граалът се оказва полиграф, своеобразен детектор на лъжата, не в живота, а в литературата. Но както знаем, лъжата в литературата води до по-висшите, до духовните истини за живота. Граалът е полиграф и защото генерира множество разкази и почерци. Те придават видимост на невидимото, вдъхват нов живот на старите митове и мотиви. И разчупват едноизмерните идейни системи, тъй че всеки да намери в тях стимул за личната си духовна реализация.

Стоян Атанасов

[1] Вж. Кретиен дьо Троа. Клижес, превел от старофренски Атанас Сугарев, ИК „Колибри“, София, 1995. ↑

[2] Кретиен дьо Троа, Ланселот, Рицаря на каруцата, изд. „Народна култура“, библиотека „Ариел“, София, 1986. ↑

[3] Вж. по-специално Франсоа Артог, Режими на историчност (Презентизъм и изживявания на времето), изд. Нов български университет, София, s.d.. ↑

[4] Позволяваме си да препратим към нашата обзорна студия за алегорията в средновековната литература: Стоян Атанасов, „В светлата гора на алегорията“, en. Vax iitterarum, № 4, 2005, 6–22. ↑

[5] Независимо от съществуването на т.нар. „огамическо или клинообразно писмо“, чиито най-ранни форми така и не са разчетени, ранната келтска култура отпреди Христа и от първите векове на новата ера не е оставила писмени паметници. ↑

[6] Вж. Мабиногион (Келтски легенди), превод от английски Саркис Асланян, „Г. Бакалов“, Варна, 1986. ↑

[7] Вж. например Питър Бересфорд Елис, Кратка история на келтите, „Унискорп“, София, 2008, 187–188. ↑

[8] Предпочитаме израза „Другия свят“ пред по-често срещаните форми на български „Отвъдното“, „Отвъдния свят“, за да запазим отликата между келтското Отвъдно и онова, за което става дума например в българския фолклор. Синтагмата „Другия свят“ е буквален превод на английското Other World и на френското Autre Monde, с които критиката назовава келтското Отвъдно. ↑

[9] Питър Б. Елис, цит.съч., 191–192. ↑

[10] Jean Frappier. Chrétien de Troyes, Paris, Hatier, coll. „Connaissance des Lettres“, 1968, 56–57. Преводът е мой — С. А.. ↑

[11] За повече подробности по този въпрос, вж. нашата статия: Стоян Атанасов „Мотивът за Другия свят в рицарския роман като сцена на кипрокво“. — В: Да отгледаш смисъла (Сборник в чест на Радосвет Коларов), Издателски център „Боян Пенев“, София, 2004, 411–25. ↑

[12] Вж. Мабиногион, цит.съч., 126–127. Невинаги следваме транскрипцията на имената, предложена в българския превод на Асланян. Той следва английската транскрипция, ние се придържаме до уелската, която е по-близо до фонетичната. ↑

[13] Joseph Vendryès, „Les éléments celtiques de la légende du Graal“, in Études celtiques, V, 1945, p. 17–39. ↑

[14] Вж. Jacques Le Goff, „Le merveilleux“, in L’imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, ново издание от 1991 г., 17–39. Вж. също: Daniel Poirion, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Âge, Paris, P.U.F., „Que sais-je?“, 1982. ↑

[15] Tzvetan Todorov. Introduction a la Littérature fantastique. Paris, Seuil, 1970. ↑

[16] Jean Frappier, „Jeuncsse de Chrétien de Troyes“. in Amour courtois et Table ronde, Genève, Droz. 1973, 132–133 (преводът е мой — C.A.). ↑

[17] Jean Marx, La légende arihurienne et le Graal, Paris, PUF. 1952; Nouvel/es recherches sur la littérature arlhurienne, Paris. Librairie C. Klineksiek, 1965. ↑

[18] René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque (първо издание от Ï961 r.) in De la violence à la divinité, Paris, Bernard Grasset, 2007, p. 36. (Тук и в следващите цитати от френски източници преводът е мой — С. А.) ↑

[19] René Girard, La violence et le sacré, цит.съч., с. 645. ↑

[20] Ето най-важните: La violence et le sacré, op. cit., Des choses cachées depuis la fondation du monde, in De la violence à la divinité, op. cit. ; Le houe émissaire, in De la violence à la divinité, op. cit. ; Видях Сатаната как падна от небето като светкавица, изд. „Изток-Запад“, София, 2006. ↑

[21] Вж. Рене Жирар. Видях Сатаната…. цит.съч., 149–185. ↑

[22] Те са разгледани прецизно от английския медиевист Юджейн Винавер: Eugène Vinaver, „Regards sur la conjointure“. — In: A la recherche d’une poétique médiévale, Paris, Librairie Nizet, 1970, 105–128. ↑

[23] Е. М. Мелетинский, „Средневековый роман. Вопросы типологии“. — В: Художественный язык Средневековья, изд. „Наука“, Москва, 1982, 250–266. ↑

[24] Pierre Gallais, Perceval et l’initiation, 2 édition, Orléans, Paradigme, 1998, p. 26. Първото издание е от 1972 г. ↑

[25] Ако такова провансалско име е съществувало, то би трябвало да бъде Гиот или Гизот. Слабите познания на Волфрам по френски обясняват впрочем някои разлики между неговия роман и творбата на Кретиен. ↑

[26] Съществуват множество редакции на този сложен мозаечен роман. Най-ранна е т.нар. „кратка версия“ от 9500 стиха, датирана малко преди XIII в., най-късна е „дългата версия“ (около 19 600 стиха), писана вероятно след 1220 г. Между тях има и трета, т.нар. „смесена версия“ от приблизително 15 300 стиха. ↑

[27] Двете посещения се съдържат само в „дългата версия“. В другите се говори само за едно. ↑

[28] Вж. Йоан, 19, 34, а също и апокрифната версия на Никодимово Евангелие: Evangile de Nicodème. — In: Écrits apocryphes chrétiens, t.II, Paris, Gallimard, coll. de la Pléiade, 2005, p. 278. ↑

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.